La mer n’a jamais été bleue

L’expérience du bleu grec, était fait de mouvement et de scintillement. Peut-on avoir un aperçu de ce qu’ils ont vu quand on regarde la mer ?

Homer a utilisé deux adjectifs pour décrire des aspects de la couleur bleue : kuaneos, pour désigner une nuance foncée de bleu fusionnant avec le noir ; et glaukos, pour décrire une sorte de « bleu-gris », notamment utilisé dans l’épithète glaukopis d’Athéna , ses « yeux brillants de gris ». Il décrit le ciel comme grand, étoilé ou en fer ou en bronze (en raison de sa solidité constante). Les teintes d’une gamme dure allant de « blanchâtre » ( polio) et « bleu-gris » (glaukos) à bleu foncé et presque noir (kuaneosmelas). On dit que la mer dans son étendue calme est « semblable à la pensée » (ioeides), « comme du vin » (oinops) ou du violet (porphureos). Mais qu’il s’agisse de mer ou de ciel, il n’est jamais tout simplement « bleu ».

Jaune, aussi, semble étrangement absent du lexique grec. Le simple mot xanthos couvre les nuances les plus diverses du jaune, des cheveux blonds brillants des dieux, à l’ambre du feu rougeâtre. Chloros, car il est lié à chloe (herbe), suggère la couleur verte mais peut aussi transmettre un jaune vif, comme le miel.

L’expérience grecque ancienne de la couleur ne semble pas correspondre à la nôtre. Dans un aphorisme bien connu, Friedrich Nietzsche saisit l’étrangeté du vocabulaire de la couleur grecque:

Quelle différence les Grecs ont vu leur monde naturel, car leurs yeux étaient aveugles pour le bleu et le vert, ils voyaient au lieu du premier, un brun plus profond, et du jaune au lieu de ce dernier (et par exemple ils utiliseraient le même mot pour la couleur des cheveux noirs, celle de la fleur de maïs et celle de la mer du sud, et encore une fois, ils emploieraient exactement le même mot pour la couleur des plantes les plus vertes et celle de la peau humaine, du miel et du jaune, et les résines: de sorte que leurs plus grands peintres ont reproduit le monde où ils vivaient uniquement en noir, blanc, rouge et jaune). 
[Ma traduction]

Comment est-ce possible? Les Grecs ont-ils vraiment vu les couleurs du monde différemment de nous ?

Johann Wolfgang von Goethe, aussi, a observé ces caractéristiques de la vision chromatique grecque. La polyvalence des xanthos et des chloros l’a amené à inférer une fluidité particulière du vocabulaire de couleur grec. Les Grecs, dit-il, n’étaient pas intéressés à définir les différentes nuances. Goethe a soutenu son jugement en examinant attentivement les théories sur la vision et les couleurs élaborées par les philosophes grecs, comme Empédocles, Platon et Aristote, qui ont attribué un rôle actif à l’organe visuel, équipé de la lumière qui sort de l’œil et interagissant avec la lumière du jour afin de générer la gamme complète de couleurs.

Goethe a également noté que les anciens théoriciens de la couleur ont tendance à dériver les couleurs d’un mélange de noir et blanc, qui sont placés sur les deux pôles opposés de la lumière et de l’obscurité, mais qui sont encore appelées « couleurs ». L’ancienne conception du noir et blanc comme couleurs – souvent des couleurs primaires – est remarquable par rapport aux expériences d’Isaac Newton sur la décomposition de la lumière par réfraction à travers un prisme. La vue commune aujourd’hui est que la lumière blanche est incolore et provient de la somme de toutes les nuances du spectre, alors que le noir en est son absence.

Goethe considérait la théorie newtonienne comme une abstraction mathématique en contraste avec le témoignage des yeux, et donc tout simplement absurde. En fait, il a affirmé que la lumière est la substance la plus simple et la plus homogène, et la variété des couleurs surgit sur les bords où les sombres et les légers se rencontrent. Goethe a fait le rapprochement de la perception grecque sur la couleur contre Newton, pour avoir pris le côté subjectif de la perception des couleurs. Les Grecs le savaient déjà, Goethe a écrit: « Si l’œil n’était pas ressemblant au Soleil, il ne pourrait jamais voir le Soleil ».

Aujourd’hui, personne ne pense qu’il y ait eu une étape dans l’humanité quand certaines couleurs n’étaient pas encore perçues.

Une autre explication de l’apparente bêtise de la perception grecque provient de l’éminent politicien et de l’helléniste William Gladstone, qui a consacré un chapitre de ses études sur Homère et l’âge homérique (1858) aux « perceptions et à l’utilisation de la couleur ». Il a également remarqué l’imprécision des désignations vert et bleu chez Homère, ainsi que l’absence de mots couvrant le centre de la zone « bleue ». Où Gladstone différait c’était de prendre comme normatif la liste newtonienne des couleurs (rouge, orange, jaune, vert, bleu, indigo, violet). Il a interprété la supposée pauvreté linguistique des Grecs découlant d’une discrimination imparfaite des couleurs prismatiques. L’organe visuel des anciens était encore à ses balbutiements, d’où leur forte sensibilité à la lumière plutôt qu’à la teinte, et l’incapacité connexe de distinguer clairement une teinte d’une autre. Cet argument s’harmonise bien avec le climat post-darwinien de la fin du 19ème siècle et est devenu largement considéré. En effet, cela a motivé le jugement de Nietzsche et conduit à une série d’enquêtes visant à prouver que les catégories chromatiques grecques ne correspondent pas aux taxonomies modernes.

Aujourd’hui, personne ne pense qu’il y ait eu une étape dans l’histoire de l’humanité quand certaines couleurs n’étaient pas encore perçues. Mais grâce à notre « regard anthropologique » moderne, il est admis que chaque culture a sa propre façon de nommer et de classer les couleurs. Ceci n’est pas dû à diverses structures anatomiques de l’œil humain, mais au fait que différentes zones oculaires sont stimulées, ce qui déclenche différentes réponses émotionnelles, toutes selon différents contextes culturels.

Donc, Goethe était juste à propos de l’expérience grecque des couleurs qui est assez particulière? Oui il l’était. Il y a une culture chromatique grecque spécifique, tout comme il y a un égyptien, un Indien, un Européen, etc., chacun d’eux étant reflété dans un vocabulaire qui a sa propre particularité et ne doit pas être mesuré seulement par le compteur scientifique du paradigme newtonien. La question est alors: comment pouvons-nous espérer comprendre comment les Grecs ont vu leur monde?

Commençons par le système calorimétrique, basé sur la Sphère des couleurs créée en 1898 par un artiste américain nommé Albert Henry Munsell. Selon ce modèle, toute sensation de couleur peut être définie à travers trois aspects d’interaction: la teinte , déterminée par la position dans le spectre newtonien, par laquelle on distingue une couleur d’une autre. La valeur ou la légèreté, allant du blanc au noir. Et la chroma, qui correspond à la pureté ou à la saturation de la couleur, en fonction de la répartition de la longueur d’onde de la lumière. Le feu rouge et le bleu ciel sont très saturés, alors que le gris ne l’est pas du tout.

Ajoutez à cela le concept de saillance, c’est-à-dire la capacité d’une couleur à attirer l’attention visuelle, et la définition défectueuse de bleu et de vert que Gladstone interprète comme un symptôme de la cécité des couleurs qui peut s’expliquer car la définition linguistique de la teinte est proportionnée à l’importance d’une couleur. C’est pourquoi le rouge, la couleur la plus saillante, est le premier à être défini en termes de teinte dans n’importe quelle culture (eruthros en grec), alors que le vert et le bleu sont d’abord perçus comme une luminosité car ce sont des couleurs moins saillantes qui sont lentement concentrés comme teintes, mais plus tard. Cela signifie que, dans certains contextes, l’adjectif grec chloros devrait être traduit par « frais » au lieu de « vert », ou leukos comme « brillant » plutôt que « blanc ».

Ce modèle est utile pour décrire les différentes façons dont une culture chromatique peut segmenter la vaste gamme de combinaisons possibles des trois dimensions en privilégiant l’une ou l’autre. Une culture pourrait accentuer la teinte ou la chroma ou la valeur, chacune avec une intensité variable. Ainsi, le modèle de Munsell est utile car il aide à démontrer la prédilection grecque remarquable pour la luminosité, et le fait que les Grecs ont expérimenté des couleurs en degrés de légèreté et d’obscurité plutôt qu’en termes de teinte.

Cependant, le modèle de Munsell n’explique pas complètement comment les Grecs ont perçu la couleur puisqu’il exclut la richesse de « l’événement de couleur »  le subjectif, a senti une perspective de couleur que Goethe a tant appréciée. Pour les Grecs, la couleur était une unité de base d’information nécessaire à la compréhension du monde, surtout le monde social. Le teint de l’individu était un critère majeur de l’identité sociale, à tel point que les femmes légères et les hommes sombres contrastés étaient un cliché répandu dans la littérature et l’iconographie grecques, enracinée dans le préjugé que le teint pâle des femmes est dû à leur vie dans l’obscurité de la sphère domestique, alors que les hommessont bronzés et renforcés par l’effort physique et les sports de plein air. Ainsi, le mot grec chroa / chroiá signifie à la fois la surface colorée d’une chose et la couleur elle-même, et est significativement lié aux chros, ce qui signifie « peau » et « couleur de peau ». Les valeurs émotionnelles et éthiques de la couleur ne peuvent être oubliées en essayant de discerner la culture chromatique grecque.

Homer appelle la mer « viticole », ne faisant pas allusion à la teinte de l’eau quant à la brillance du liquide à l’intérieur d’une tasse.

L’utilisation est deux autres paramètres, en plus du modèle Munsell et de la valeur subjective de la couleur. Il y a l’effet glissant de la couleur, qui est produit par l’interaction de la texture de l’objet et les conditions de lumière, et il existe le processus matériel ou technologique par lequel une certaine couleur est obtenue dans la pratique des peintres et des teinturiers. Avec ceux-ci en main, la gamme complète des couleurs grecques viendra à la vue – même le « cas curieux » notoire de porphureos, le terme chromatique le plus difficile à saisir.

Non seulement les porphureos ne correspondent pas à une teinte définie, placée telle quelle sur la limite entre le rouge et le bleu (en termes newtoniens), mais elle est souvent appliquée à des objets qui n’apparaissent pas simplement « violets », comme dans le cas de la mer. (Le fait que la mer puisse paraître violette au coucher du soleil n’est pas suffisant pour expliquer la fréquence de cette épithète dans la littérature grecque). Lorsque la mer s’appelle porphureos, ce qui est décrit est un mélange de luminosité et de mouvement, en fonction des conditions de lumière À différentes heures du jour et avec un temps différent, qui était l’aspect de la mer qui a le plus attiré la sensibilité grecque. C’est pourquoi Homer appelle la mer « viticole ». Qui fait allusion à la teinte du vin de l’eau quant à la brillance du liquide à l’intérieur des gobelets utilisés pour boire dans un symposium. Comme le montrent les frises navales et les animaux aquatiques peints à l’intérieur de nombreux vases à boire, des peintres à vases ont tourné l’image, de sorte que la surface de la boisson suggère le flottement de la mer. Porphureos transmet cette combinaison de luminosité et de mouvement – un terme chromatique impossible à comprendre sans tenir compte de l’effet de lueur.

L’effet matériel de scintillement sous les rayons lumineux est bien pris par Aristote dans une discussion sur les couleurs de l’arc-en-ciel (l’un d’eux étant violet). Dans sa météorologie , il déclare:

Le même effet [comme dans l’arc-en-ciel] peut également être vu dans les colorants: il existe une différence indescriptible dans l’apparence des couleurs dans les matériaux tissés et brodés lorsqu’ils sont arrangés différemment. Par exemple, le pourpre est assez différent sur un fond blanc ou noir, et les variations de lumière peuvent faire une différence similaire. Donc, les brodeurs disent qu’ils font souvent des erreurs dans leurs couleurs quand ils fonctionnent par lampe de lumière, en choisissant une couleur en erreur pour une autre.

La qualité lumineuse des textiles violets est due à la fabrication particulière de porphura, le matériau à partir duquel le colorant a été dessiné. Le colorant pourpre a été produit dès 1200 av. J.-C. en Phénicie à partir d’urine, d’eau de mer et de l’encre de vessie des escargots murex. Pour extraire les escargots, les coquilles ont été placées dans une cuve où leurs corps excrétent un liquide jaunâtre qui était bouilli (le verbe porphurō signifie « tourbillonner » en plus de « croquant / teinte violet »). Différentes nuances du jaune au vert, au bleu, au rouge pourraient être obtenues, selon la quantité d’eau ajoutée et lorsque le processus d’ébullition était arrêté. Les tons rouges et pourpres ont été très appréciés dans l’antiquité en raison de la rentabilité du procédé (un mollusque fournissant seulement quelques gouttes de jus non dilué) et la couleur ne partait pas facilement – au contraire, elle devenait plus brillante avec les intempéries et la lumière du soleil. C’est pourquoi le pourpre était associé à l’antiquité – et au-delà – avec le pouvoir, le prestige et la beauté glorieuse, portés par des siècles par des empereurs et des rois, des cardinaux et des papes.

Donc, le curieux cas de porphura montre comment les effets du mouvement, de la variation et de la luminosité se sont accompagnés de résonances avec le « précieux ». (L’or a également été apprécié pour des raisons similaires, et ce n’est pas par hasard que les héros et les dieux d’Homère à Philostrate sont souvent vêtus d’or et de porphura ). En dépassant le modèle newtonien, une image plus claire du monde chromatique grec émerge. Cependant, il existe une question persistante sur la perception grecque de la couleur: pourquoi, après tout, les Grecs ont-ils une grande valeur de la luminosité? Les philosophes qui ont inspiré Goethe offrent un indice.

Le premier philosophe pré-socratique à mentionner la couleur était Parménide, qui a écrit au Vème siècle av. J.-C. que « l’évolution et la modification de la couleur vive » sont parmi les caractéristiques que les mortels attribuent à la réalité, « les rassurant sur ce qui est vrai ». Ensuite, Empedocles, avec un fragment compare le mélange des quatre éléments qui forment le monde sensible au travail que font les peintres lors du mélange de différents pigments dans des proportions variables:

Comme lorsque les peintres décorent les offrandes votives – les 
hommes par astuce bien enseignés dans leurs compétences – 
qui, lorsqu’ils prennent les pigments multicolores entre leurs mains, 
mélangent plus en harmonie entre eux, ils produisent des formes semblables à toutes Choses, 
créant des arbres et des hommes et des femmes 
et des bêtes et des oiseaux et des poissons nourris dans l’eau 
et les dieux de longue durée les plus honorés

L’effet de la splendeur était probablement important pour le concept de couleur d’Empédocle, car il expliquait la production de toutes les couleurs à travers le mélange de deux éléments, le feu et l’eau, qui correspondent respectivement au blanc (léger) et au noir (obscurité) et sont considérés Les deux extrêmes dans le continuum chromatique.

La liste des couleurs primaires de Platon comprend le blanc, le noir, le rouge, le « brillant et lumineux » – pour nous, pas une couleur du tout.

Au cours de la seconde moitié du cinquième siècle av. J.-C., Démocrite a soutenu que la nature des couleurs dépend de l’interaction entre les rayons visuels, la lumière du jour et la structure atomique des objets. Il considérait que la brillance était un facteur aussi important que la teinte pour la définition des couleurs. De plus, en expliquant les différentes couleurs en tant que mélanges d’un ensemble de base de quatre (blanc, noir, rouge et vert), ou comme mix des mélanges primaires, il a considéré le mélange de rouge et de blanc (correspondant à la couleur dorée et cuivre), plus une petite quantité de vert (ajoutant une sensation de fraîcheur et de vie) pour donner « la plus belle couleur » (probablement l’or). Il considérait le pourpre comme une couleur particulièrement « délicieuse », au motif qu’il provient du blanc, du noir et du rouge, la présence d’un blanc étant indiquée par son éclat et sa luminosité. La même appréciation de l’éclat se trouve chez Platon, dont le récit de vision du Timée est centré sur l’interaction de trois facteurs, à savoir : le feu interne à l’œil de l’observateur, la lumière du jour et la « flamme » (c’est-à-dire, encore une fois, la lumière) transmise par l’objet coloré.

Aristote diffère de Platon en points cruciaux de la métaphysique et de la psychologie. Néanmoins, il partage la prédilection de Platon pour les couleurs brillantes. Dans De l’intelligible et du Sensible , il consacre un chapitre à la couleur où il soutient que les différentes couleurs résultent de différentes proportions dans les mélanges de blanc et de noir. Ces deux derniers, en outre, correspondent à son point de vue sur le feu et l’eau dans les corps physiques, et déterminent le moyen transparent comme la lumière et l’obscurité respectivement. Rouge, violet, vert et bleu foncékuanoun, sont des mélanges primaires de blanc et de noir, les couleurs restantes résultant des mélanges des principaux. Le violet, le rouge et le vert sont « les plus agréables » à l’œil, car ils sont dotés d’une réflectivité particulière.

Aristote élabore les hypothèses esthétiques de ses prédécesseurs et fait des déclarations explicites sur la couleur étant un indicateur de vitalité et de vigueur, tant dans le monde que dans la peinture (ce qui rappelle le besoin de prendre en compte le sens émotionnel d’une couleur). En effet, Aristote décrit le développement de l’embryon dans son travail biologique sur la génération des animaux par une analogie avec la pratique de la peinture:

Dans les premiers stades [de la formation de l’embryon], les parties sont tracées dans les contours. Plus tard, ils ont leurs différentes couleurs, douceurs et dureté, comme si un peintre les travaillait, le peintre étant la nature. Les peintres, comme nous le savons, décrivent tout d’abord la figure de l’animal et, après cela, appliquent les couleurs.

Ce qui est plus visible dans la peinture aux yeux d’Aristote, afin d’aider à expliquer la croissance de l’embryon, c’est la façon dont l’alignement de la ligne et de la couleur fonctionne: d’abord, le dessin d’un contour fournit les caractéristiques essentielles d’une image, puis vient la couleur pour ajouter « chair « et beauté de la vie. Il est très remarquable qu’une attitude similaire émerge d’un certain nombre de descriptions anciennes de l’effet esthétique produit par la coloration des statues, imprégnées par la célébration des propriétés lumineuses et animatrices de la couleur. Par exemple, le personnage d’Helen dans la tragédie d’Euripide, en se plaignant des événements dévastateurs causés par sa beauté, souhaite que ses couleurs soient effacées d’une statue afin d’éliminer son charme fatal. La preuve littéraire a récemment reçu une corroboration frappante sur ce sujet d’importantes reconstitutions archéologiques de la polychromie sculpturale ancienne. L’effet recherché par l’application des couleurs les plus brillantes (et saturées) était exactement celui de la splendeur, de l’énergie, du mouvement et de la vie.

Alors Goethe avait raison. En essayant de voir le monde à travers les yeux grecs, la vue newtonienne n’est qu’un peu utile. Nous devons le compléter avec les propres théories des couleurs des Grecs et examiner la manière avec laquelle ils essayaient réellement de décrire leur monde. Sans cela, le rôle crucial de la lumière et de la luminosité dans leur vision chromatique serait perdue, tout comme une chance de comprendre la mobilité et la fluidité de leur vocabulaire chromatique. Si nous comptons seulement sur les abstractions mathématiques de l’optique de Newton, il sera impossible d’imaginer ce que les Grecs ont vu lorsqu’ils ils se tenaient sur leurs rives, regardant la mer de Porphureos qui s’étendait dans l’horizon lointain.

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