Comment expose-t-on l’art sonore?

L’art sonore a toujours été une proposition délicate, pour des raisons évidentes: à la différence d’une peinture ou d’une sculpture, il ne reste pas en place. Ce médium imprévisible a fourni aux artistes – et aux conservateurs – une mine de possibilités et de défis, qu’il soit exposé dans le cube blanc ou dans la forêt sauvage d’une forêt allemande.

« La présentation d’une pièce sonore ne se limite pas à l’installation d’un lecteur multimédia et de quelques écouteurs, »a déclaré Anna-Catharina Gebbers, commissaire au Hamburger Bahnhof de Berlin. Au lieu de cela, il s’agit de ce qu’elle appelle « la création acoustique de l’espace« .

Lorsqu’il rencontre un travail basé sur un objet, le spectateur a beaucoup plus de contrôle sur l’expérience. On peut se rapprocher d’une peinture pour voir ses détails les plus fins; de temps en temps, on peut même toucher une sculpture pour en apprécier toute la matérialité. Si vous n’aimez pas ce que vous voyez, vous pouvez tout simplement fermer les yeux, mais il n’ y a aucun moyen de fermer naturellement les oreilles.
Cela signifie s’attaquer à l’un des principaux obstacles de l’art sonore. Selon Gebbers, le son est essentiellement des  » fuites « . En tant que commissaire, l’une des premières choses auxquelles je pense c’est « comment puis-je protéger la pièce sonore contre d’autres sons, comme ceux générés par des œuvres sonores à proximité ou même contre le bruit ambiant « , explique-t-elle, notre cerveau traite constamment les données audio, ce qui suscite de nombreuses considérations supplémentaires afin de présenter une œuvre sonore d’une manière qui exprime adéquatement l’idée de l’artiste tout en la rendant accessible au visiteur.

D’ailleurs nous avons bien vu qu’on peut devenir un pirate hacker du son, et personne pour nous en empêceher.

Selon l’artiste sonore et historien Seth Kim-Cohen, ce sont les artistes et les conservateurs qui sont responsables de cette tâche. Quand vous voulez pique-niquer dans le parc, vous devez apporter vos propres assiettes, serviettes et couverts. « On ne s’attend pas à ce qu’un serveur émerge en offrant des couverts, » dit-il. « De même, l’artiste du son ne peut pas blâmer le conservateur quand il dit qu’il ne peut pas jouer sa pièce dans des haut-parleurs massifs à 110 décibels dans leur galerie. »

Dans sa naisance, l’art sonore s’harmonisait généralement avec les développements de la musique d’avant-garde, de sorte que les œuvres étaient souvent présentées dans des espaces conçus en fonction de l’acoustique. Kim-Cohen souligne dans son livre In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art (2009), que l’art sonore a toujours forcé la renégociation des relations établies entre les artistes et leurs matériaux, leurs traditions et leur public, surtout après la Seconde Guerre mondiale.

En 1948, le compositeur et artiste américain John Cage compose sa première composition silencieuse. L’œuvre de 1952, 4’33 « – qui mettait en scène un pianiste assis en silence pendant environ quatre minutes et demie, tandis que le public écoutait le raclement de la gorge de leurs voisins – est devenue l’un des moments fondateurs de l’histoire de l’art sonore.

De plus en plus, à mesure que l’art sonore s’imbrique dans les pratiques des artistes conceptuels et de Fluxus des années 1960 et 1970 comme  Joseph BeuysYoko Ono, et Alison Knowles, il fonctionne aussi comme une forme de critique institutionnelle, le but étant de transcender l’espace physique de la galerie ou du musée.

Au cours des années 1980 et 1990, des artistes comme Bill Fontana et Doug Aitken ont exploité la puissance des nouvelles formes de médias électroniques pour non seulement enregistrer et documenter leur travail, mais aussi pour créer des environnements ou des événements immersifs. Il s’agit notamment des installations vidéo à panneaux multiples d’Aitken et des enregistrements et transmissions de Fontana placés sur des sites allant des musées au Golden Gate Bridge (installations qu’il a baptisées « sculptures sonores » à partir de 1976).

La vie du son dans un contexte de galerie est en constante évolution.

« Les artistes qui veulent exposer le son dans des espaces conçus pour les arts visuels doivent s’adapter aux réalités de ces espaces« , a déclaré Kim-Cohen, qui a commencé à expérimenter le son en tant qu’art dans une série de groupes grunge de Chicago dans les années 1990. Il a constaté que ses approches conceptuelles n’étaient pas soutenues par les contextes musicaux qu’il connaissait bien, et il a donc commencé à s’approcher des galeries pour jouer son travail.

Alors que l' »art sonore » est devenu un genre reconnu de production artistique vers le début des années 1980, sinon plus tôt, il a fallu encore 30 ans pour que les artistes sonores soient reconnus par les institutions. En 2010, l’artiste écossaise Susan Philipsz est devenue la première lauréate du Prix Turner dans l’histoire de ce prix à n’avoir rien créé de visible ou de tangible. Au lieu de cela, son œuvre primée était composée du son de sa voix chantant trois versions légèrement différentes d’une lamentation écossaise, installée sous trois ponts traversant la rivière Clyde dans sa ville natale de Glasgow.

Ce n’est qu’en 2013 que le Museum of Modern Art de New York a tenu sa première grande exposition d’art sonore, »Soundings: A Contemporary Score », dont la commissaire, Barbara London, a expliqué que l’intérêt accru de l’institution pour l’art multimédia était en partie dû « aux améliorations apportées aux systèmes médiatiques qui permettent au musée d’exposer des œuvres sonores de manière moins perturbatrice », rapporte le New York Times.
Ce spectacle sonore phare, qui a rassemblé des œuvres de Philipsz, Haroon Mirza et Christine Sun Kim, a révélé combien d’artistes sonores contemporains créent une nouvelle palette sonore – souvent en utilisant des appareils électroniques anciens et nouveaux pour composer la manière dont le son vient façonner non seulement un espace physique donné, mais aussi l’environnement saturé de médias dans son ensemble.

Songez au travail de Mirza, un appareil basé au Royaume-Uni, qui émet des bourdonnements et des impulsions avec les sons amplifiés d’interférences entre les transistors radio ou l’électricité lorsqu’il passe à travers les lumières LED. L’un des objectifs clairs de Mirza est de nous pousser à comprendre comment les expériences peuvent être façonnées par les sons qui nous entourent. L’une de ses œuvres les plus connues, Taka Tak (2008), composée d’un coffre indien, de lumières clignotantes, d’une platine tournante et d’une sculpture en bois qui tourne pour créer un titre de soutien industriel, aborde la place contestée de la musique populaire dans la culture musulmane, et la façon dont elle s’infiltre néanmoins dans la vie quotidienne.
De cette façon, le son peut encore fonctionner de manière extrêmement visuelle, surtout lorsque les appareils pour le produire sont visibles (et parfois fétichisés). Selon Ryan Packard, compositeur, artiste sonore et directeur du marketing de Experimental Sound Studio de Chicago, une organisation gérée par des artistes qui se concentre sur l’enregistrement, l’archivage et la présentation du son, l’utilisation de supports spécifiques, comme les disques et les cassettes, ou de lecteurs multimédias, comme les vieilles radios, sont des « signifiants culturels ». (Il conserve les archives de Malachi Ritscher et de Sun Ra ainsi que son travail avec l’Arkestra. La spécificité de l’équipement sonore utilisé fusionne l’auditif avec le visuel en attachant la pièce à une personne, un lieu ou un temps. Le simple fait qu’il soit daté en fait une représentation du temps lui-même », a-t-il dit.

M.  Packard a également noté que les sons, et la façon dont ils sont présentés, ont des nuances semblables à celles d’autres matériaux artistiques. « Le timbre des disques ou des bandes par rapport à un enregistrement numérique, » dit-il, c’est une considération esthétique tout comme le choix d’utiliser de la peinture bleue ou rouge.

Pour certains artistes, travailler avec le médium signifie une attention encore plus grande aux petits détails, ainsi qu’au processus sous-jacent par lequel les sons sont générés et perçus. Sun Kim, qui vit à New York et qui est sourde depuis sa naissance, examine de près la façon dont nous utilisons le son et l’apprenons tant visuellement et physiquement que par l’ouïe. « Je vis dans le monde d’une personne entendante. Je comprends le son d’après les réactions physiques des autres aux sons », dit Kim. Mais l’artiste voulait « désapprendre » ces bruits et les recoder selon ses propres termes.

Cela l’a incitée à créer Game of Skill 2.0 (2015), dans lequel le public a écouté une lecture d’un texte sur l’avenir écrit par Kim et exprimé par un stagiaire du musée. L’enregistrement n’est audible que lorsqu’un dispositif spécial d’émission sonore a son antenne touchée par une bande magnétique qui traverse l’espace de la galerie. Réalisée en arrière ou en avant, avec la vitesse du son proportionnelle au mouvement du participant, la pièce met en scène le processus de « frottement », par lequel on avance ou recule rapidement à travers un enregistrement.

La majorité du travail de Kim – et, en fait, celui de beaucoup d’artistes sonores – est relégué dans des espaces intérieurs, où le son peut être contrôlé beaucoup plus facilement.

Pour les artistes canadiens Janet Cardiff et George Bures Miller, cependant, qui créent souvent des installations sonores subtiles à l’extérieur, manipuler le son revient souvent à manipuler la nature. Pour leur installation de la Documenta 2012, Forest (pour mille ans), ils ont placé 18 haut-parleurs de la taille d’une boîte à chaussures parmi les arbres et caché 4 subwoofers au milieu du sous-bois du parc Karlsaue de Kassel. Ces appareils déguisés jouaient 28 minutes de « collage » sonore qui incluait tout, du chant des oiseaux aux tirs d’artillerie, des chuchotements aux explosions, recueillis par les artistes du monde entier.

Extrait de Janet Cardiff, The Murder of Crows.

L’œuvre repose sur l’utilisation d’une technologie appelée Ambisonics, développée dans les années 1970, qui crée un champ sonore tridimensionnel et crée la sensation de sons qui « bougent » autour du visiteur. « Nous devions avoir des orateurs d’une qualité exceptionnelle pour créer l’illusion d’un mouvement spatial « , explique Cardiff, expliquant que les subtilités des changements de son pouvaient facilement être perdues dans le bruit ambiant du grand air.

La technologie derrière le travail de Cardiff et Miller est souvent primordiale pour son succès. Pour ce faire, ils  » migrent constamment les équipements  » et mettent à jour leurs outils. Mais pour les conservateurs, la décision de remplacer l’équipement audio n’est pas facile à prendre. « Nous faisons essentiellement un rapport d’état traditionnel avant et après une installation d’une œuvre médiatique », explique Mme Gebbers, qui explique qu’elle doit décider si l’appareil en question est plus important que le son qu’il contribue à émettre. Si ce n’est pas le cas, devrions-nous adapter la technologie? Ou bien le son spécifique créé par la technologie d’enregistrement et les dispositifs de lecture fait-il partie intégrante du système? Ça devient très rapide. »

Et Gebbers souligne que la conservation et la collection d’œuvres d’art sonore est une autre tâche très différente de la peinture ou des œuvres d’art basées sur des objets.

« Il existe une gamme énorme et croissante de supports d’enregistrement et de lecteurs multimédia qui nécessitent une maintenance spécifique, des connaissances spécialisées et des pièces détachées « , a-t-elle déclaré.

La plupart du temps, cela est délégué à des sociétés de services techniques qui doivent payer l’installation et la maintenance pendant le salon ainsi que la location des appareils. Peut-être l’avenir tient-il des cours spécialisés d’étude de la conservation, formant une nouvelle génération qui peut faire revivre un baladeur vintage ou reconstruire un MP3 de la même façon que quelqu’un peut fixer le pigment décoloré sur un Rembrandt.

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