En Chine et au Japon, les temples peuvent être reconstruits et les anciens guerriers à nouveau coulés. Il n’y a rien de sacré dans l’original. Dans une culture où la reproduction continue représente une technique de conservation et de préservation, les répliques sont tout sauf de simples copies.

En 1956, une exposition de chefs-d’œuvre de l’art chinois a eu lieu au musée d’art asiatique à Paris, le musée Cernuschi. Il s’est vite avéré que ces représentations étaient, en fait, des contrefaçons. Dans ce cas, la question sensible était que le faussaire n’était autre que le plus célèbre peintre chinois du XXe siècle, Chang Dai-chien, dont les œuvres étaient exposées simultanément au Musée d’Art Moderne. Il était considéré comme le Pablo Picasso de la Chine. Et sa rencontre avec Picasso cette même année a été célébrée comme un sommet entre les maîtres de l’art occidental et oriental. Une fois qu’on a su que les antiques chefs-d’œuvre étaient des faux, le monde occidental l’a considéré comme une simple fraude. Pourtant, pour Chang lui-même, ils étaient tout autre chose que des faux. En tout cas, la plupart de ces vieilles représentations n’étaient pas de simples copies, mais plutôt des répliques de peintures perdues qui n’étaient connues que par des descriptions écrites.

En Chine, les collectionneurs eux-mêmes étaient souvent des peintres. Chang, aussi, était un collectionneur passionné. Il possédait plus de 4 000 tableaux. Sa collection n’était pas une archive morte mais un rassemblement de Maîtres anciens, un lieu vivant de communication et de transformation. Il était lui-même un corps changeant de forme, un artiste de la métamorphose. Il s’est glissé sans effort dans un rôle de maîtres du passé et a créé un certain type d’original. Comme Shen Fu et Jan Stuart l’ont dit dans Challenging the past: The paintings of Chang Dai-chien (1991) :

Le génie de Chang garantit probablement que certaines de ses contrefaçons ne seront pas détectées pendant longtemps encore. En créant des peintures « anciennes » qui correspondaient aux descriptions verbales enregistrées dans les catalogues de peintures perdues, Chang a été en mesure de peindre des faux que les collectionneurs désiraient ardemment « découvrir ». Dans certaines œuvres, il transformait les images d’une manière totalement inattendue ; il pouvait refondre une composition de la dynastie Ming comme s’il s’agissait d’une peinture de la dynastie Song.
Ses peintures sont originales dans la mesure où elles portent la « vraie trace » des Maîtres Anciens, l’étendent et changent leur œuvre rétrospectivement.

Seule l’idée de l’original unique, induplicable, inviolable et unique dans le sens emphatique du terme les rabaisse à de simples contrefaçons.

Cette pratique spéciale de la création persistante (Fortschöpfung) n’est concevable que dans une culture qui n’est pas engagée dans des ruptures et des discontinuités révolutionnaires, mais dans des continuités et des transformations silencieuses, non pas dans l’être et l’essence, mais dans le processus et le changement.

En 2007, lorsque l’on a appris que les guerriers en terre cuite venus de Chine n’étaient pas des objets vieux de 2 000 ans, mais plutôt des copies, le Musée d’ethnologie de Hambourg a décidé de clore complètement l’exposition. Le directeur du musée, qui était apparemment le défenseur de la vérité et de l’authenticité, a déclaré à l’époque :  » Nous sommes arrivés à la conclusion qu’il n’y a pas d’autre choix que de fermer complètement l’exposition, afin de maintenir la bonne réputation du musée « . Le musée a même proposé de rembourser les droits d’entrée de tous les visiteurs de l’exposition.

Dès le début, la production de répliques des guerriers en terre cuite s’est déroulée parallèlement aux fouilles. Un atelier de réplique a été mis en place sur le site même de la fouille. Mais ils ne produisaient pas de « faux ». Nous pourrions plutôt dire que les Chinois essayaient de relancer la production, pour ainsi dire – une production qui, dès le début, n’était pas de la création, mais déjà de la reproduction. En effet, les originaux eux-mêmes ont été fabriqués en série en série à l’aide de modules ou de composants – un processus qui aurait pu être facilement poursuivi si les méthodes de production originales avaient été disponibles.

Les Chinois ont deux concepts différents de copie.

  • Fangzhipin (仿製品) sont des imitations où la différence avec l’original est évidente. Il s’agit de petits modèles ou de copies que l’on peut acheter dans une boutique de musée, par exemple.
  • Le deuxième concept de copie est fuzhipin (複製品). Il s’agit de reproductions exactes de l’original qui, pour les Chinois, ont la même valeur que l’original. Il n’a absolument aucune connotation négative. Les divergences dans la compréhension de ce qu’est une copie ont souvent conduit à des malentendus et à des disputes entre la Chine et les musées occidentaux.

Les Chinois envoient souvent des copies à l’étranger au lieu d’originaux, convaincus qu’ils ne sont pas fondamentalement différents des originaux. Le rejet qui vient alors des musées occidentaux est perçu par les Chinois comme une insulte.

Malgré la mondialisation, l’Extrême-Orient semble encore être la source de beaucoup de surprise et de confusion, ce qui pourrait libérer des énergies déconstructives. La notion d’identité extrême-orientale est également très déroutante pour l’observateur occidental. L’Ise Grand Shrine, sanctuaire suprême Shinto situé sur l’île de Honshu, a 1 300 ans pour les millions de Japonais qui s’y rendent en pèlerinage chaque année. Mais en réalité, ce temple est complètement reconstruit tous les 20 ans.

Cette pratique religieuse est si étrangère aux historiens de l’art occidental que, après de vifs débats, l’UNESCO a retiré ce temple shintoïste de la liste des sites du patrimoine mondial. Pour les experts de l’UNESCO, le sanctuaire a tout au plus 20 ans. Dans ce cas, quel est l’original et quelle est la copie ?

Dans une culture où la reproduction continue représente une technique de conservation et de préservation, les répliques sont tout sauf de simples copies.

Il s’agit d’une inversion totale de la relation entre l’original et la copie. Ou la différence entre l’original et la copie disparaît complètement. Au lieu d’une différence entre l’original et la copie, il y a une différence entre l’ancien et le nouveau. On pourrait même dire que la copie est plus originale que l’original, ou que la copie est plus proche de l’original que de l’original, car plus le bâtiment vieillit, plus il s’éloigne de son état original. Une reproduction lui redonnerait, pour ainsi dire, son « état d’origine », d’autant plus qu’elle n’est pas liée à un artiste en particulier.

Non seulement le bâtiment, mais aussi tous les trésors du temple d’Ise sont complètement remplacés. Deux ensembles identiques de trésors peuvent toujours être trouvés dans le temple. La question de l’original et de la copie ne se pose pas du tout. Il s’agit de deux copies qui sont, en même temps, deux originaux. Auparavant, lorsqu’un nouvel ensemble était produit, l’ancien ensemble était détruit. Les parties inflammables ont été brûlées et les parties métalliques ont été enterrées. Mais à partir de la dernière régénération, les trésors ne sont plus détruits mais exposés dans un musée. Ils doivent leur sauvetage à l’augmentation de leur valeur d’exposition. Cependant, leur destruction fait partie de leur valeur de culte, qui disparaît de plus en plus au profit de leur valeur d’exposition en musée.

En Occident, lorsque les monuments sont restaurés, les traces anciennes sont souvent particulièrement mises en valeur. Les éléments originaux sont traités comme des reliques.

L’Extrême-Orient ne connaît pas ce culte de l’original. Elle a mis au point une technique de préservation complètement différente qui pourrait être plus efficace que la conservation ou la restauration.

Cela se fait par le biais d’une reproduction continue. Cette technique abolit complètement la différence entre l’original et la réplique. On peut aussi dire que les originaux se conservent par le biais de copies. La nature fournit le modèle. Tout comme l’organisme se renouvelle également par le remplacement continu des cellules. Après un certain temps, l’organisme est une réplique de lui-même. Les anciennes cellules sont simplement remplacées par du nouveau matériel cellulaire. Dans ce cas, la question d’un original ne se pose pas. L’ancien meurt et est remplacé par le nouveau.

L’identité et le renouvellement ne s’excluent pas mutuellement.

Dans une culture où la reproduction continue représente une technique de conservation et de préservation, les répliques sont tout sauf de simples copies.

La cathédrale de Notre-Dame de Fribourg dans le sud-ouest de l’Allemagne est couverte d’échafaudages presque toute l’année. Le grès à partir duquel elle est construite est un matériau très tendre et poreux qui ne résiste pas à l’érosion naturelle par la pluie et le vent. Au bout d’un moment, il s’effondre. Par conséquent, la cathédrale est continuellement examinée pour déceler les dommages et les pierres érodées sont remplacées. Et dans l’atelier dédié à la cathédrale, des copies des figures de grès endommagées sont constamment produites. Bien sûr, on s’efforce de préserver le plus longtemps possible les pierres du Moyen Âge. Mais à un moment donné, elles aussi sont enlevées et remplacées par de nouvelles pierres.

Fondamentalement, c’est la même opération qu’avec le sanctuaire japonais, sauf que dans ce cas, la production d’une réplique se fait très lentement et sur de longues périodes de temps. Pourtant, en fin de compte, le résultat est exactement le même. Après un certain temps, on a effectivement une reproduction. Cependant, on s’imagine qu’on est en train de regarder un original. Mais quelle serait l’originalité de Notre-Dame de Fribourg si la dernière vieille pierre était remplacée par une nouvelle ?

L’original est quelque chose d’imaginaire.

Il est en principe possible de construire une copie exacte, un fuzhipin de la Freiburg Minster, dans l’un des nombreux parcs à thèmes de la Chine. S’agit-il d’une copie ou d’un original ? Qu’est-ce qui en fait une simple copie ? Qu’est-ce qui caractérise la cathédrale de Fribourg en tant qu’original ? Matériellement, son fuzhipin pourrait ne pas différer d’aucune façon de l’original qui pourrait un jour ne plus contenir de pièces d’origine. Ce serait, le cas échéant, le lieu et la valeur culte liés à la pratique du culte qui pourraient différencier la cathédrale de Fribourg de son fuzhipin dans un parc à thème chinois. Cependant, retirer complètement sa valeur culte au profit de sa valeur d’exposition, et sa différence par rapport à son double pourrait aussi disparaître.

Le début de l’industrialisation a accru le besoin de muséification du passé.

Dans le domaine de l’art également, l’idée d’un original inattaquable s’est développée historiquement dans le monde occidental. Au XVIIe siècle, les œuvres d’art fouillées depuis l’antiquité étaient traitées différemment de ce qu’elles sont aujourd’hui. Elles n’ont pas été restaurées d’une manière fidèle à l’original. Au lieu de cela, il y a eu une intervention massive dans ces œuvres, changeant leur apparence. Par exemple, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) a arbitrairement ajouté une poignée à l’épée d’ Ares Ludovisi, l’ancienne statue du dieu Mars, qui était elle-même une copie romaine d’un original grec. Du vivant du Bernin, le Colisée a servi de carrière de marbre. Ses murs ont été simplement démontés et utilisés pour de nouveaux bâtiments.

La conservation des monuments historiques au sens moderne du terme commence par la muséification du passé, où la valeur cultuelle cède de plus en plus la place à la valeur d’exposition. Il est intéressant de noter que cela va de pair avec l’essor du tourisme. Le Grand Tour, qui a commencé à la Renaissance et qui a atteint son apogée au XVIIIe siècle, a été un précurseur du tourisme moderne. Aux yeux des touristes, la valeur d’exposition des bâtiments anciens et des œuvres d’art, qui leur étaient présentés comme des attractions, a augmenté. Au même siècle, alors que le tourisme commençait, les premières mesures de préservation des structures anciennes ont été prises. Il semblait maintenant impératif de préserver les structures anciennes. Le début de l’industrialisation a encore accru le besoin de conservation et de muséification du passé. De plus, les domaines florissants de l’histoire de l’art et de l’archéologie ont découvert la valeur épistémologique des vieux bâtiments et des œuvres d’art, et ont rejeté toute intervention susceptible de les altérer.

Une posture primitive et primordiale est étrangère à la culture extrême-orientale. C’est probablement cette position intellectuelle qui explique pourquoi les Asiatiques ont beaucoup moins de scrupules à propos du clonage que les Européens. Le chercheur sud-coréen Hwang Woo-suk, qui a attiré l’attention du monde entier avec ses expériences de clonage en 2004, est bouddhiste. Il a trouvé beaucoup de soutien et d’adeptes parmi les bouddhistes, tandis que les chrétiens appelaient à l’interdiction du clonage humain. Bien qu’elles aient été révélées falsifiées, Hwang a légitimé ses expériences de clonage avec son appartenance religieuse : « Je suis bouddhiste, et je n’ai pas de problème philosophique avec le clonage. Et comme vous le savez, la base du bouddhisme est que la vie est recyclée par la réincarnation. D’une certaine manière, je pense que le clonage thérapeutique relance le cercle de la vie. »

Pour le sanctuaire d’Ise aussi, la technique de préservation réside dans le fait de permettre au cercle de la vie de recommencer encore et encore, en maintenant la vie non pas contre la mort, mais à travers et au-delà de la mort. La mort elle-même est intégrée dans le système de préservation. De cette façon, l’être cède la place au processus cyclique qui inclut la mort et la décomposition.

Dans le cycle sans fin de la vie, il n’y a plus rien d’unique, d’original, de singulier ou de final. Il n’existe que des répétitions et des reproductions.

Dans la notion bouddhiste du cycle infini de la vie, au lieu de la création, il y a la décréation : non pas la création mais l’itération ; non pas la révolution mais la récurrence ; non pas les archétypes mais les modules déterminent la technologie chinoise de production.

Ce n’est pas un hasard si l’imprimerie a été inventée en Chine.

Comme nous le savons, même les armées en terre cuite sont fabriquées à partir de modules ou de composants en stock. La production en modules n’est pas conforme à l’idée de l’original, car il s’agit dès le départ de composants de stock. Le plus important dans la production modulaire n’est pas l’idée d’originalité ou d’unicité, mais la reproductibilité. Son but n’est pas la fabrication d’un objet unique et original, mais une production de masse qui permet néanmoins des variations et des modulations. Il module la même chose, créant ainsi des différences. La production modulaire est modulable, modulante et variable. Il permet ainsi une grande variété. Cependant, elle nie l’unicité afin d’augmenter l’efficacité de la reproduction. Par exemple, ce n’est pas par hasard que l’imprimerie a été inventée en Chine. La peinture chinoise utilise également une technologie modulaire. Le traité chinois sur la peinture, le Précis de peinture du Jardin des graines de moutarde, contient une infinie rangée de composants à partir desquels un tableau peut être composé ou même assemblé.

La question de la créativité se pose à nouveau à la lumière de ce type de production modulaire. Combiner et varier les éléments devient plus important. Ici, la technologie culturelle chinoise fonctionne comme la nature. Comme l’historien de l’art allemand Lothar Ledderose l’a dit dans Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art (2000) :

« Les artistes chinois…. ne perdent jamais de vue le fait que la production d’œuvres en grand nombre est aussi un exemple de créativité. Ils espèrent que, comme dans la nature, il y en aura toujours parmi les 10 000 choses d’où jaillit le changement.
L’art chinois a une relation fonctionnelle avec la nature, pas une relation mimétique. Il ne s’agit pas de représenter la nature de la manière la plus réaliste possible, mais de fonctionner exactement comme la nature. Dans la nature, les variations successives produisent aussi quelque chose de nouveau, clairement sans aucune sorte de « génie ».

Comme dit Ledderose :

« Les peintres comme Zheng Xie s’efforcent d’imiter la nature à deux égards. Elles produisent de grandes quantités presque illimitées d’œuvres, et sont rendues possibles grâce à des systèmes modulaires de compositions, de motifs et de coups de pinceau. Mais ils imprègnent aussi chaque œuvre d’une forme unique et inimitable, comme le fait la nature dans sa prodigieuse invention de formes. Une vie entière consacrée à la formation de ses sensibilités esthétiques permet à l’artiste de se rapprocher de la puissance de la nature. »

Ceci est un extrait édité de « Shanzhai: Deconstruction in Chinese » © 2017 par Byung-Chul Chan, traduit par Philippa Hurd, et publié par MIT Press.
Photo : http://annemckinnell.com/

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