Pour un public contemporain, les récits bibliques qui apparaissent dans l’art occidental depuis le Moyen Âge jusqu’à l’époque moderne peuvent paraître impénétrablement obscurs. L’omniprésence des images du Nouveau et de l’Ancien Testament dans l’art provient du besoin d‘illustrer visuellement et d’inspirer spirituellement des publics largement analphabètes d’un point de vue émotionnel, et non intellectuel.
Il y a une hiérarchie dans ces récits qui était principalement dictée par les espaces physiques dans lesquels ils devaient apparaître. Les scènes considérées comme les plus importantes occupaient des points focaux importants d’une église ou d’un retable, et celles de moindre importance rayonnaient vers l’extérieur. Prenons le cycle de fresques du XIVe siècle qui ornait à l’origine l’abside de l’oratoire de Porro à Mocchirolo. Le choix même des passages bibliques et leur emplacement dans la chapelle indiquent les valeurs spirituelles des personnes qui ont commandé la décoration.

La Crucifixion occupe le plus grand espace sur le mur du fond ; au-dessus de cette scène, sur le plafond en tonneau, le Christ tient sa main en acte de bénédiction, ou de jugement, tandis que des récits sur la vie primitive du Christ apparaissent sur chaque mur latéral.
Le matériel visuel offert par la Bible est vaste, et bien qu’une grande partie de l’histoire de l’art traite de thèmes chrétiens, cette liste offre une introduction aux histoires religieuses les plus essentielles de l’art occidental. À l’ère moderne, les artistes ont adapté ces histoires pour de nouvelles utilisations, que ce soit pour commenter des événements actuels ou comme allégories pour leurs propres agendas. Ainsi, les mêmes scènes apparaissent à plusieurs reprises – sous des formes radicalement différentes – à travers l’histoire de l’art, au fur et à mesure que les tendances se développent et que les compétences changent.

Création et expulsion du jardin d’Eden

Michel-Ange Buonarroti
Création d'Adam, plafond de la chapelle Sixtine, 1511-1512
Chapelle Sixtine, Vatican
Michel-Ange Buonarroti
Création d’Adam, plafond de la chapelle Sixtine, 1511-1512
Chapelle Sixtine, Vatican

Selon l’Ancien Testament, Dieu a créé le monde en sept jours. Une grande partie de l’art chrétien, cependant, se concentre sur la création finale de l’homme. Une image iconique en est venue à illustrer la création divine de l’humanité : La création d’Adam par Michel-Ange (1511-1512), le motif central du plafond de la chapelle Sixtine. Bien qu’elle soit devenue l’un des motifs les plus parodiés de l’histoire de l’art, l’incroyable singularité de la fresque provient de son imaginaire émotionnellement chargé du moment où Dieu, exceptionnellement représenté sous forme humaine, donne vie à l’humanité par les doigts tendus d’Adam.
Plus fréquemment, les artistes préfèrent les évocations luxuriantes d’Adam et Ève dans leur paradis édénique, souvent entouré d’animaux. Lucas Cranach l’Ancien a fait plusieurs versions sur ce thème ; toutes savourent le feuillage vert brillant et les fleurs – ainsi qu’une occasion socialement acceptable de s’engager avec la femme nue – avec la faune finement rendue comprenant des lions, des cerfs, et des sangliers. Son Adam et Eve (1526) montre le moment décisif qui engendre le péché originel : Eve tenant le fruit défendu à un Adam à l’air désorienté.

Moïse et les Dix Commandements

Après que Moïse ait délivré les Israélites de l’esclavage en Égypte, il reçoit les dix commandements de Dieu sur le mont Sinaï. Descendant de la montagne, Moïse découvre que son peuple a créé une fausse idole à adorer, et il écrase les tablettes de pierre dans la colère. Ce moment de débordement est souvent dépeint comme une scène orageuse avec de la fumée et du feu. Moïse brisant les tables de la loi (1659) de Rembrandt van Rijn isole le patriarche barbu dans un cadre bien taillé, les tablettes tenues au-dessus de sa tête, prêtes à s’écraser. La palette muette et l’expression résignée de Moïse servent de contrepoints intimes à la violence imminente de son reproche.
Dans un passage très contesté de l’Exode, Moïse est décrit comme ayant deux faisceaux de lumière émanant de sa tête. En traduisant le texte de l’hébreu en latin, l’érudit saint Jérôme a interprété la ligne comme signifiant « des cornes qui poussent » plutôt que la lumière. Cette compréhension a inspiré de nombreuses représentations médiévales et Renaissance de Moïse (ainsi qu’un stéréotype antisémite persistant). Un exemple notable est la sculpture de Moïse de Michel-Ange (1513-15), faite pour la tombe du pape Jules II à San Pietro in Vincoli à Rome.

David et Goliath

Berger qui est devenu le deuxième roi d’Israël, David est aimé pour avoir uni les deux royaumes du pays et pour avoir capturé Jérusalem pour sa capitale. Dans la théologie chrétienne, on l’imagine souvent comme une préfiguration du Christ, et selon l’Évangile de Matthieu, il était l’ancêtre direct de Jésus. L’histoire du jeune David qui a vaincu le géant Goliath au cours d’une bataille entre les Philistins et les Israélites est un sujet populaire depuis des siècles ; le thème lui-même est devenu un mot synonyme de bravoure et de victoire contre vents et marées.
David et Goliath (1605-08) d’Orazio Gentileschi joue avec la curiosité perspicace du petit David qui tue le grand Goliath. David, lame dressée au-dessus de sa tête, est prêt à décapiter le géant couché sur le dos, dont le cadre massif occupe la majeure partie de la toile. Le traitement du sujet par Le Caravage, David avec la tête de Goliath (1598-99), montre le moment de calme après l’action, alors que le vainqueur David fait récupérer son trophée. Célèbre, la tête coupée de Goliath est reconnaissable à l’autoportrait du Caravage.

Judith et Holopherne

L’héroïne éponyme décrite dans le livre deutérocanonique de Judith est une femme fatale préférée des artistes, surtout à l’époque baroque. Comme le dit l’histoire, la nuit avant que l’armée assyrienne n’assiège la ville juive de Béthulie, Judith, une belle veuve juive, complote pour séduire le général assyrien Holofernes. Elle entre dans sa tente – il s’endort rapidement ivre – et le décapite avec sa propre épée, mettant fin à la bataille avant qu’elle ne commence.
Dans Judith et Holopherne (vers 1620) d’Artémisia Gentileschi, le sang rouge vif éclabousse les draps blancs tandis que Judith décapite impitoyablement Holopherne, impuissant et à l’envers sur son lit. Gentileschi est devenue en quelque sorte une icône féministe ; comme elle a elle-même subi des violences sexuelles, il est difficile de séparer sa propre histoire de l’expression d’une sinistre détermination sur le visage de l’héroïne ici. Judith de Cristofano Allori avec la tête d’Holopherne (1613) montre plutôt Judith avec un comportement calme, tenant victorieusement la tête coupée. Il est intéressant de noter que la tête est à nouveau un autoportrait de l’artiste (l’œuvre peut être autobiographique : on dit qu’Allori l’a peinte après la fin d’une histoire d’amour).

L’Annonciation

L’Annonciation, 1426
Musée national du Prado

L’image de l’Annonciation – dans laquelle l’ange Gabriel apparaît à la Vierge Marie et annonce sa grossesse divine – est définie par l’interaction entre les deux figures sur le plan pictural, qui souligne le rôle difficile à voir de Dieu dans l’Immaculée Conception. Dans L’Annonciation de Fra Angelico (1426), Gabriel entre dans la clôture architecturale de Marie et s’agenouille devant elle. Le plan de l’image est coupé en deux par un rayon de lumière d’aspect presque solide, qui porte la colombe de l’Esprit Saint vers Marie, la main de Dieu visible à l’origine du rayon lumineux dans le coin supérieur gauche. Dans la plupart des scènes de l’Annonciation, comme dans ce rendu, la Vierge est montrée en prière, avec une expression d’humilité. La version de Fra Angelico est particulièrement remarquable pour l’inclusion d’Adam et Ève dans le jardin extérieur, préfiguration du sacrifice futur du Christ à naître.

La Nativité, ou l’Adoration des Mages

Jan Gossaert, L’adoration des rois, 1510-15. Image via Wikimedia Commons.

La petite description de la Nativité, brièvement détaillée dans les évangiles de Matthieu et de Luc, a été cristallisée par les artistes en une tradition dans laquelle l’enfant Jésus, couché dans une humble mangeoire, est assisté par la Vierge, trois sages, ou mages, portant des cadeaux, et des animaux comme les boeufs et les moutons. Les traitements de la Renaissance avaient tendance à habiller les sages, astrologues de la cour perse, de vêtements de cour à la mode de l’époque. L’Adoration des rois (1510-15) de Jan Gossaert, minutieusement détaillée, ne fait pas exception. Mais alors que beaucoup d’œuvres s’en tiennent au décor rustique traditionnel, Gossaert met ici en scène des ruines classiques – des dalles épaisses s’effritant sous les pieds des personnages – qui symbolisent littéralement l’effondrement de l’ordre païen et la naissance d’un nouveau leadership spirituel.

Massacre des Innocents

Craignant que l’enfant Christ, prophétisé comme le nouveau roi des Juifs, usurpe son trône, Hérode le Grand, roi de Judée, ordonne le meurtre de tous les hommes de moins de deux ans de Bethléem. Cette scène violente a donné aux artistes l’occasion de faire jouer leurs muscles mélodramatiques ; le massacre brutal d’enfants par les soldats d’Hérode est généralement montré dans la cour du roi, avec des mères désespérées et gémissantes protestant en vain. La chaire sculptée de Giovanni Pisano dans l’église de Sant’Andrea à Pistoia, en Italie, est un magnifique exemple de corps entassés dans ce chaos barbare.
L’interprétation de Pieter Bruegel l’Ancien (vers 1565-1567) a lieu dans un hameau enneigé des Pays-Bas, ce qui est inhabituel. L’artiste a délibérément choisi un décor contemporain pour que le spectateur reconnaisse l’événement biblique comme se déroulant dans une ville comme la sienne. Au lieu de montrer une masse de figures de Pandémonium, le rendu de Nicolas Poussin (1625-1632) choisit de manière frappante de se concentrer sur un seul enfant en péril et sa mère ; un soldat écrase l’enfant sous ses pieds, son autre main arrachant la mère par les cheveux dans un acte hardi et inflexible de cruauté.

La dernière Cène

Sans aucun doute, l’exemple le plus célèbre de la Dernière Cène – lorsque le Christ célèbre la Pâque avec les 12 disciples à Jérusalem, annonçant que l’un d’eux le trahira – est la fresque (1495-98) de Léonard de Vinci à Santa Maria delle Grazie, Milan. Bien qu’il s’agisse d’une scène relativement simple, des traitements comme celui-ci démontrent le potentiel dramatique de la Cène – un moment apparemment innocent juste avant que le sort de Jésus soit scellé.
Ce motif a été élaboré par Tintoretto dans sa dernière Cène (1592-94), dans l’église de San Giorgio Maggiore à Venise. Alors que de nombreuses représentations antérieures, dont celle de Léonard de Vinci, montrent les disciples assis des deux côtés de la table avec Jésus au centre de la composition, ici, la table est tournée avec un angle dramatique, perpendiculaire au plan du tableau. La perspective exagérée permet aux personnages mineurs et secondaires de jouer un rôle plus actif, le Christ rompant le pain en arrière-plan.

La Crucifixion

Diego Velázquez, Le Christ crucifié, 1632. Image via Wikimedia Commons.

Le sacrifice de la vie du Christ, plutôt que sa naissance, revêt la plus grande importance dans la théologie chrétienne. Typiquement, une scène de crucifixion met en scène le Christ suspendu sur une croix avec la Vierge Marie, Marie Madeleine et Jean-Baptiste à ses pieds. Il est aussi souvent entouré des deux voleurs crucifiés à ses côtés. D’autres symboles reviennent aussi, comme un pélican se pinçant la poitrine – une réitération de sacrifice – ou un crâne, supposément celui d’Adam, au pied de la croix, symbole du péché originel. Le Christ crucifié (1632) de Diego Velázquez se dépouille de la scène pour n’inclure que le Christ, éclairé de face, un léger halo de lumière émanant de sa tête inclinée. Cette composition épurée continue d’inspirer les artistes. Parmi les interprétations modernes, citons les Trois études pour figures à la base d’une crucifixion de Francis Bacon (1944) et la Crucifixion de Salvador Dalí (Corpus Hypercubus) (1954), qui détournent le trope pour explorer les sources contemporaines de la souffrance humaine.

La descente de croix, ou la déposition

Rogier van der Weyden
La Descente de la Croix, 1435
Museo del Prado, Madrid

Le retrait du Christ de la croix après sa mort a été développé de manière ambitieuse par des artistes cherchant à expérimenter la composition, en particulier par l’entrelacement complexe de figures. Le traitement de Pierre Paul Rubens, montré dans le panneau central du triptyque La Descente de la Croix (1612-14) de la cathédrale Notre-Dame d’Anvers, se délecte du corps souple et tordu du Christ et de l’attraction physique de son poids sur les figures accompagnantes – dont Joseph, la Vierge et Marie Madeleine – qui s’efforce de le porter à la croix. Le Christ a l’air de sortir du cadre, une manifestation physique du deuil des pleureurs. De même, la forme en T de La descente de croix de Rogier van der Weyden (1435) se retrouve dans le positionnement des bras du Christ, et de nouveau dans les bras courbés de la Vierge évanouie. Un accent particulier est mis sur les visages en deuil, leurs déchirures réalisées au pinceau fin.

Le Jugement Dernier

Le Jugement Dernier constitue un élément majeur de la décoration de l’église médiévale ; des murs entiers peuvent être consacrés à cette scène à partir du livre trippant de l’Apocalypse, qui décrit le jour du jugement dernier, ou la seconde venue du Christ. Enthousiasmé et entouré par les Apôtres, le Christ juge les âmes de l’humanité. Alors que les sauvés sont dirigés vers le ciel par des anges, ce sont les terribles bêtes et tortures qui attendent les damnés d’en bas qui ont inspiré les créations les plus inventives des artistes. Parfois, des cadavres se lèvent de leur tombe, ou une bouche de l’enfer est montrée en train d’avaler les morts. Le Jugement dernier de Giotto (1300-05) dans la chapelle Scrovegni de Padoue imagine un démon bleu en train de manger puis d’excréter les âmes. Le panneau du Jugement dernier de Jan van Eyck (vers 1440-41) est une vision particulièrement concentrée de corps tordus et de monstres entassés sous le regard gloussant d’un squelette chevauchant et ailé.

Il n’est pas inutile de se rappeler un peu l’histoire de tous ces tableaux que nous pouvons contempler quand on visite musées et bâtiments religieux.

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