Comment la psychologie expérimentale nous aide à comprendre l’art

La psychologie expérimentale apporte des réponses concrètes à certains des grands débats philosophiques sur l’art et sa signification.

Ellen Winner, professeur de psychologie au Boston College et associé de recherche principal au Project Zero de la Harvard Graduate School of Education donne une explication dans son livre How Art Works: A Psychological Exploration(2018).

De nombreuses questions philosophiques sur les arts bénéficieraient d’une recherche empirique sérieuse. L’historien de l’art E. H. Gombrich (1909-2001), qui a été influencé par les résultats de la psychologie expérimentale montrant que la perception est une question d’inférence plutôt que de vision directe, est un penseur qui a bien accueilli les résultats empiriques. Mais trop souvent, les philosophes se sont fiés à leurs instinct et à leurs intuitions sans chercher à savoir comment les gens interagissent réellement avec les œuvres d’art. Si nous voulons comprendre les arts, il est temps de prendre la psychologie expérimentale au sérieux.

Aujourd’hui, les philosophes expérimentaux et les psychologues philosophiquement orientés conçoivent des expériences qui peuvent aider à répondre à certaines des grandes questions philosophiques sur la nature de l’art et la façon dont nous le vivons – des questions qui ont intrigué les gens pendant des siècles, telles que : pourquoi préférons-nous les œuvres originales aux faux ? Comment décidons-nous de ce qu’est un bon art ? Et est-ce que le fait de nous engager dans les arts fait de nous de meilleurs êtres humains ?

Le Christ et les disciples d’Emmaüs, que Johannes Vermeer aurait peint au XVIIe siècle, a été exposé pendant sept ans au Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam ; en 1937, l’expert Vermeer Abraham Bredius l’admirait comme « le chef-d’œuvre de Johannes Vermeer de Delft ». Mais en 1945, Han van Meegeren avoua qu’il avait contrefait ce tableau (et bien d’autres), et qu’il devait donc être considéré comme un artiste aussi grand que Vermeer. Mais cela ne s’est pas produit. Le même travail, autrefois vénéré, est aujourd’hui bafoué.

Il existe deux types de contrefaçons d’art : les contrefaçons inventées dans le style d’un artiste établi et les contrefaçons de copies, qui sont des reproductions d’œuvres existantes. Le plus souvent, des faussaires comme van Meegeren produisent des contrefaçons inventées. Les copies contrefaites sont moins courantes ; il est plus difficile de s’en tirer car on sait souvent où se trouve l’original. De plus, comme il est impossible de faire une copie parfaite à la main, on peut toujours voir (ou espérer voir) les différences entre l’original et la copie, et utiliser ces différences pour déprécier la copie. Le critique d’art Clive Bell en 1914 a suggéré que les copies exactes manquent toujours de vie : les lignes et les formes dans l’original sont causées par des émotions dans l’esprit de l’artiste qui ne sont pas présentes dans l’esprit du copieur. Le philosophe Nelson Goodman, en 1976, a soutenu que, même si nous ne pouvons détecter aucune différence physique entre l’original et la copie, le simple fait de savoir qu’une peinture est l’original et que l’autre est la copie nous dit qu’il pourrait y avoir des différences subtiles que nous ne pouvons voir maintenant mais que nous pourrions apprendre à voir ultérieurement. Cette connaissance façonne notre expérience esthétique de ce que nous croyons être une copie directe.

L’énigme posée par la contrefaçon est la suivante : pourquoi notre perception et notre évaluation d’une œuvre d’art changent-elles simplement en apprenant qu’il s’agit d’un faux ? Après tout, le travail lui-même n’a pas changé. Les philosophes ont adopté deux grandes positions sur cette question.

Selon la position formaliste, lorsque l’original et le faux sont visuellement impossibles à distinguer, ils ne sont pas esthétiquement différents. Par exemple, Monroe Beardsley, en 1959, a soutenu que nous ne devrions former nos jugements esthétiques qu’en tenant compte des propriétés perceptuelles de l’image qui nous est présentée, et non en considérant quand et comment l’œuvre a été réalisée ou par qui elle a été réalisée. Alors pourquoi les gens ont-ils changé leur évaluation du tableau de Vermeer quand van Meegeren a avoué être l’artiste ? Selon Alfred Lessing, qui a écrit en 1965, cette réponse peut être attribuée à des pressions sociales : considérer une œuvre d’art comme esthétiquement supérieure parce qu’elle est authentique, ou inférieure parce qu’elle est contrefaite, n’a que peu ou rien à voir avec le jugement esthétique ou la critique. C’est plutôt du snobisme. Cette vision suppose que les œuvres d’art ont des propriétés perceptuelles qui ne sont pas affectées par notre connaissance de l’arrière-plan de l’œuvre.

Selon la position historiciste, ce que nous percevons dans une œuvre est influencé par ce que nous savons à son sujet. Bien que l’original et le faux soient visuellement impossibles à distinguer, ils sont esthétiquement différents précisément en raison de ce que les formalistes nient être pertinents – nos croyances sur qui a fait l’œuvre, quand et comment. Le critique allemand Walter Benjamin, dans les années 1930, soutenait que notre réponse esthétique tient compte de l’histoire de l’objet, de « son existence unique dans un lieu particulier ». Il croyait qu’un faux avait une histoire différente et n’avait donc pas l' »aura » de l’original. Le philosophe et critique Arthur Danto a adopté une position historiciste similaire en 1964 lorsqu’il nous a demandé de nous demander pourquoi une boîte Brillo d’Andy Warhol qui est visuellement identique à une boîte Brillo dans un supermarché est une œuvre d’art. Pour déterminer si la boîte du musée est une œuvre d’art, il faut « quelque chose que l’œil ne peut décrire – une atmosphère de théorie artistique, une connaissance de l’histoire de l’art : un monde de l’art« . Denis Dutton a affirmé en 2009 que nous percevons un faux comme étant esthétiquement inférieur à un original parce que nous tenons compte du type de réalisation que représente l’œuvre – le processus de l’artiste – et qu’un faux représente une réalisation moindre qu’un original.

Les psychologues sont entrés en jeu pour déterminer dans quelle mesure l’étiquette « contrefaçon » affecte notre réaction à une œuvre d’art – et, le cas échéant, pourquoi. La première question est plus facile à répondre que la seconde. Des études montrent que le simple fait de dire aux gens qu’une œuvre est une contrefaçon (ou même le terme moins chargé de « copie« ) les amène à donner une note plus basse à cette œuvre sur une foule de dimensions esthétiques. Les œuvres d’art étiquetées comme contrefaites ou copies sont jugées moins bonnes, moins belles, moins impressionnantes, moins intéressantes, de moindre valeur monétaire et même physiquement plus petites que la même image présentée aux autres répondants comme un  » original « . De plus, l’activation cérébrale change : alors que les zones visuelles du cerveau ne changeaient pas selon que les peintures de Rembrandt étaient étiquetées « authentique » ou « copie », l’étiquette « authentique » entraînait une plus grande activation du cortex orbitofrontal – une zone associée à la récompense et au gain monétaire.

Manifestement, les gens ne se comportent pas de la façon dont les formalistes pensaient qu’ils le devraient. Qu’est-ce qui fait que leur appréciation diminue ? Une possibilité est que notre sens du mal moral de la contrefaçon influence inconsciemment notre réponse esthétique. D’autre part, notre connaissance de l’inutilité de la contrefaçon sur le marché de l’art a le même genre d’effet inconscient. Mais si nous pouvions éliminer le faux de son lien avec la tromperie et le manque de valeur monétaire, serait-il quand même dévalué ? Et, dans l’affirmative, pouvons-nous démontrer que la position historiciste est correcte ?

Avec son équipe de recherche, Ellen Winner a mis cela à l’épreuve en montrant aux gens deux images en double d’une œuvre d’art inconnue côte à côte, en leur disant que le tableau de gauche était le premier d’une série prévue de dix œuvres identiques d’un peintre. Ils ont ensuite raconté aux participants l’une des trois histoires différentes sur l’auteur de l’œuvre authentique : que c’était l’artiste, l’assistant de l’artiste ou un faussaire. Pour ceux qui ont dit qu’il s’agissait de l’assistant de l’artiste, ils ont précisé que la copie de l’assistant portait le cachet de l’artiste et qu’avoir une équipe d’assistants était une pratique artistique typique (donc non frauduleuse). Le prix de 53 000 $ était indiqué sous toutes les images (à droite et à gauche), à l’exception de la contrefaçon, dont le prix n’était que de 200 $.

Ils ont demandé aux participants d’évaluer la copie par rapport à l’original sur six dimensions :

Lequel est le plus créatif ?
Lequel préférez-vous ?
Lequel est le plus original ?
Laquelle est la plus belle ?
Laquelle est la meilleure œuvre d’art ?
Lequel est le plus susceptible d’avoir de l’influence ?
Les réponses se répartissent en deux catégories : largement évaluatives (ce que les formalistes appelaient l’esthétique) – en référence à la beauté, à la bonté et au goût ; et historicoévaluatives (ce que les historicistes appelaient l’historique) – en référence à la créativité, l’originalité et l’influence. Ils ont pensé que les contrefaçons seraient toujours les plus dévaluées des trois types de copies en raison de leur immoralité et de leur manque de valeur monétaire. La copie de l’artiste, cependant, est comme un faux sans ces deux marques contre elle. Ainsi, la principale comparaison était donc entre les réponses à la copie de l’artiste et à la copie de l’assistant, par rapport à l’original.

Ils ont constaté que, dans les dimensions d’évaluation générale, les copies de l’artiste et de l’assistant étaient cotées de la même façon, sans distinction de beauté, d’appréciation ou de morale. Ainsi, leurs participants se sont comportés comme des formalistes. Des études antérieures faisant état de cotes de beauté plus faibles pour des images étiquetées contrefaites avaient présenté des œuvres une à la fois. Mais ici, lorsque l’original et le faux ont été présentés simultanément, les gens ont été forcés d’admettre qu’il n’y avait pas de différence de beauté.

En ce qui concerne l’évaluation historique et évaluative, cependant, la situation était différente. Les gens ont jugé que la copie de l’assistant était moins créative, originale et influente que la copie de l’artiste – même si les deux œuvres étaient des copies, toutes deux signées par l’artiste et valant toutes deux la même valeur monétaire. Les gens se comportent maintenant comme des historiens, conformément à la position de Danto selon laquelle les boîtes Brillo visuellement identiques ne sont pas identiques sur le plan artistique.

Ces résultats indiquent que, lorsque les considérations morales et monétaires sont exclues, il y a toujours quelque chose qui ne va pas avec la contrefaçon. Ce n’est pas tout à fait ce que Dutton pensait, car bien qu’un original représente certainement une réalisation différente d’un faux, il n’y a pas vraiment de différence de réalisation entre une copie d’artiste et une copie d’assistant. Les deux sont des copies, après tout. Alors qu’est-ce qui ne va pas ?

Elle soutient que c’est de l’aura dont parlait Benjamin, qui dépend le plus étroitement de qui a fait le travail. L’idée que Benjamin se fait de l’aura est conforme à ce que les psychologues appellent l’essentialisme – l’idée que certains objets spéciaux (par exemple, son alliance ou son ours en peluche d’enfance) tirent leur identité de leur histoire et ont une nature sous-jacente qui ne peut être observée directement, une idée développée par la psychologue Susan Gelman. C’est pourquoi les répliques parfaites de tels objets sont rejetées : tout le monde veut l’original, l’histoire qui va avec. Nous semblons traiter les œuvres d’art de cette façon aussi – comme si elles contenaient l’essence de l’artiste, ou de son esprit. Nous préférons la copie par l’artiste à la copie par l’assistant car seule la première contient cette essence. Cela amène à la conclusion que le simple fait de savoir que nous regardons un tableau de Vermeer (même s’il s’agit d’une copie d’un Vermeer de Vermeer) nous donne l’impression de communiquer avec Vermeer. Voulons-nous vraiment découvrir que nous étions en train de communiquer avec van Meegeren ?

Ces résultats prédisent que nous ne réagirons pas bien à ce que l’avenir nous réserve : des tirages tridimensionnels de peintures pratiquement impossibles à distinguer des originaux, et des œuvres d’art générées par ordinateur. Ces œuvres ne nous permettront pas de déduire l’esprit de l’artiste humain.

Le critique d’art américain Peter Schjeldahl l’a bien dit lorsqu’il a écrit en 2008 :

Le spectre de la contrefaçon refroidit la réceptivité – la volonté de croire – sans laquelle l’expérience de l’art ne peut avoir lieu. La foi en la paternité est importante. Nous lisons les qualités d’une œuvre comme les décisions directes d’un esprit particulier, voulant la laisser réquisitionner nos propres esprits, et nous sommes déçus quand ce n’est pas le cas.

Peter Schjeldahl

Si nous lisons dans une œuvre d’art les décisions de l’artiste, comme l’écrit Schjeldahl, alors nous en déduisons un esprit derrière l’œuvre. Peut-on faire cela pour l’art abstrait ? Et, si oui, cela peut-il nous aider à distinguer l’art des grands expressionnistes abstraits de l’art superficiellement similaire des enfants et des animaux ?

La tension entre ceux qui vénèrent et ceux qui se moquent de l’art abstrait peut être vue même parmi les historiens de l’art les plus respectés. Dans Art and Illusion (2000), Gombrich met l’accent sur l’art figuratif en tant que grande réalisation humaine, et sur l’art abstrait dénigré en tant que démonstration de la personnalité de l’artiste plutôt que de son talent. Comparons cela à l’attitude du regretté historien de l’art américain Kirk Varnedoe, qui a été conservateur en chef de la peinture et de la sculpture au Musée d’art moderne de 1988 à 2001. Dans Pictures of Nothing – Abstract Art since Pollock (2006), Varnedoe répond explicitement au défi de Gombrich en écrivant que l’art abstrait est un signal d’accomplissement humain créé dans un nouveau langage et rempli de sens symbolique. L’époustouflante gamme de gouttes, de taches, de points, de blocs, de briques et de toiles vierges que l’on voit dans les musées d’art moderne n’est pas des déversements aléatoires, écrit-il. Au contraire, comme toutes les œuvres d’art, ce sont des « vases de l’intention humaine » et elles « génèrent du sens avant de nommer ». Ils représentent une série de choix délibérés de l’artiste et impliquent une invention et évoquent des significations – par exemple, énergie, espace, profondeur, répétition, sérénité, discorde.

Des chimpanzés, des singes et des éléphants ont tous reçu des peintures, des pinceaux et du papier sur lesquels faire des marques. Et leurs peintures, comme celles des enfants d’âge préscolaire, ressemblent superficiellement à des peintures expressionnistes abstraites. Qui n’a jamais entendu quelqu’un se moquer de l’art abstrait comme n’exigeant aucune habileté, avec des phrases comme « Mon enfant aurait pu faire ça !

Ils voulaient savoir si les gens voient plus qu’ils ne le pensent dans l’art abstrait – s’ils peuvent voir l’esprit derrière cette œuvre. L’équipe a créé des paires d’images qui se ressemblaient étrangement au premier coup d’œil. Chaque paire se composait d’une peinture d’un expressionniste abstrait célèbre dont les œuvres se trouvaient dans au moins un grand manuel d’histoire de l’art (par exemple, Mark Rothko, Hans Hofmann, Sam Francis, Cy Twombly, Franz Kline et autres) et une peinture réalisée par un enfant ou un non humain (singe, gorille, singe ou éléphant). La question qu’ils ont posée était de savoir si les gens préféreraient, et jugeraient comme meilleurs, des œuvres d’artistes plutôt que des œuvres d’enfants et d’animaux. Et, si oui, sur quelle base ?

L’équipe a mis en place l’étude de manière à ce que les gens voient d’abord 10 paires de peintures sans qu’aucune étiquette ne révèle qui les a réalisées, puis 20 autres paires avec des informations sur l’auteur sous chaque image : l’une étiquetée « artiste » et l’autre « enfant », « gorille », « singe » ou « éléphant ». Sur ces 20 tableaux, la moitié ont été correctement étiquetés au hasard, et l’autre moitié mal étiquetés (un tableau de Hofmann pourrait donc avoir été étiqueté « enfant »). Si les gens ne peuvent faire la distinction entre les œuvres d’artistes et celles d’enfants et d’animaux non éduqués, il faut s’attendre à ce qu’ils aient la chance de jouer un rôle dans leurs réponses aux dix premières paires non étiquetées, ce qui signifierait choisir des œuvres d’artistes qu’ils préfèrent davantage ou qu’ils considèrent comme meilleures seulement 50% du temps. Mais cela ne s’est pas produit. Tant pour les questions semblables que pour les questions plus pertinentes, les participants ont choisi les œuvres d’artistes à un niveau supérieur à la moyenne. Et lorsque les répondants choisissent une œuvre d’un artiste comme meilleure ou préférée, ils expliquent souvent leur choix en se référant à l’esprit derrière l’œuvre, disant qu’elle semble plus réfléchie, intentionnelle et planifiée. De telles explications mentales étaient beaucoup plus fréquentes après le choix de l’œuvre réelle de l’artiste (quel que soit l’étiquette).

L’équipe a répété cette expérience de différentes manières – par exemple, en présentant les œuvres une à la fois plutôt qu’en paires, et en demandant qui est l’artiste par rapport à l’enfant ou à l’animal – et ils ont constaté que, dans l’ensemble, les gens ont raison environ les 2/3 du temps, un taux qui est nettement supérieur au hasard. Plus important encore, lorsque ils ont demandé aux gens d’évaluer chaque image en fonction de la dimension de l’intentionnalité perçue (sans leur dire que certaines étaient le fait d’enfants et d’animaux), ils ont constaté que les images d’artistes ont reçu des cotes d’intentionnalité beaucoup plus élevées. Cela les a amenés à conclure que les gens voient plus qu’ils ne pensent voir dans l’art abstrait – ils voient l’esprit derrière le travail, et c’est ce qui les amène à faire la distinction entre les œuvres des artistes et celles des enfants ou des animaux, et ce qui les amène à mieux classer les œuvres des artistes.

De plus, lorsque les gens commettent des erreurs, ils opèrent sur la base d’une intentionnalité perçue : les œuvres de ces artistes dont l’intentionnalité est faible sont mal identifiées comme ayant été réalisées par des enfants ou des animaux, et les œuvres d’enfants et d’animaux dont l’intentionnalité est élevée sont mal identifiées comme réalisées par des artistes. Ce que cela montre, c’est que nous évaluons l’art abstrait en déduisant (à tort ou à raison) l’esprit derrière l’art. Tout comme nous évaluons un original comme étant meilleur qu’un faux parce que nous déduisons l’esprit du maître original derrière l’œuvre originale.

Un autre domaine de la philosophie de l’art qui peut être éclairé par les résultats de la psychologie expérimentale est la question de savoir si l’étude des arts a l’effet de « transfert » qui fait de nous de meilleures personnes. Il est en effet plausible de supposer que la lecture d’œuvres littéraires particulières sur des types particuliers d’injustices pourrait susciter en nous des sentiments d’empathie, non seulement pour les personnages, mais aussi pour des individus réels qui pourraient se trouver dans les mêmes types de situations que les personnages de fiction. C’est un point de vue qui est souvent promulgué, mais rarement étayé par des preuves.

Colson Whitehead, l’auteur de Underground Railroad (2016), un roman puissant sur l’esclavage, rapporte qu’un étranger lui a dit : « Votre livre a fait de moi une personne plus empathique« . L’affirmation selon laquelle les arts narratifs nous rendent plus empathiques semble très plausible : nous nous projetons dans des personnages de fiction et simulons ce qu’ils vivent. Quoi de mieux pour se mettre dans la peau d’un autre qu’avec des œuvres littéraires, où l’on peut rencontrer une grande variété de gens, tous si différents de nous-mêmes ? Se référant aux romans de Charles Dickens et George Eliot, Martha Nussbaum écrit dans Cultivating Humanity: Classical Defense of Reform in Liberal Education (1997) :  » Il est impossible de se soucier des personnages et de leur bien-être dans la manière dont le texte invite, sans avoir des intérêts politiques et moraux très précis éveillés en soi « .

Pour ceux et celles sensibles aux oeuvres de Basquiat, vous comprenez de quoi il s’agit…

Tous ne seraient pas d’accord. Le critique littéraire Harold Bloom l’a écrit en 2000 : les plaisirs de la lecture sont en effet plus égoïstes que sociaux. Vous ne pouvez pas améliorer directement la vie de quelqu’un d’autre en lisant mieux ou plus profondément. Le philosophe Gregory Currie spécule que lorsque nous avons de l’empathie pour des personnages fictifs, notre empathie pour les gens réels s’épuise. William James semble avoir eu la même idée lorsqu’en 1892 il a demandé d’imaginer « les larmes de la dame russe sur les personnages fictifs de la pièce, alors que son cocher gèle à mort sur son siège dehors ». Cela rappelle la description faite par Kwame Anthony Appiah en 2008 de séminaristes catholiques qui viennent d’entendre une conférence sur le Bon Samaritain – et qui se précipitent devant quelqu’un dans le besoin quand ils réalisent qu’ils sont en retard pour la prochaine conférence. Après avoir quitté le monde fictif, avons-nous payé nos cotisations d’empathie ?

L’Allemagne qui a conduit à Hitler lisait Goethe et écoutait l’Hymne à la joie de Beethoven.

Les psychologues expérimentaux ont commencé à chercher des preuves du pouvoir de la fiction à induire de l’empathie. Dans une étude, après avoir lu l’histoire d’une injustice commise contre une femme arabo-musulmane, les participants étaient moins enclins à classer les visages ambigus et en colère comme étant arabes. Mais cela s’est-il traduit par un comportement plus gentil ? Cette question n’a pas été examinée. Dans une autre étude, après avoir lu un extrait de Harry Potter sur la stigmatisation, les enfants ont fait état d’attitudes plus positives à l’égard des enfants immigrants dans leur école. Mais notez que ce changement d’avis (ou de cœur) ne s’est produit que pour les enfants qui s’identifiaient à Harry, et seulement après une discussion de la lecture avec leur professeur – et cela pourrait avoir été le facteur décisif. Pendant ce temps, après avoir lu l’histoire d’un personnage qui se comportait de façon prosociale, les participants étaient plus disposés à aider l’expérimentateur à ramasser les stylos tombés accidentellement. Mais notez que ramasser des stylos tombés est une aide très peu coûteuse, et nous n’avons aucune idée de la durée d’une telle inclination à aider.

Si l’on s’en tient aux études menées jusqu’à présent, il faudrait se ranger du côté des sceptiques. Les preuves ne sont là que pour un transfert très proche et très immédiat – les histoires prosociales écrites par des expérimentateurs nous font penser et agir de façon plus prosociale (souvent assez similaire à la façon dont les personnages ont pensé et agi) immédiatement après la lecture et, dans un cas, également après avoir discuté des thèmes de l’histoire. Ces liens de quasi-transfert ne sont pas particulièrement généralisables à la littérature actuelle, puisque la plupart des publications n’ont pas de leçon morale. Et rappelez-vous que l’Allemagne qui a conduit à Hitler était l’une des sociétés les plus alphabétisées, lisant Goethe et écoutant l’Hymne à la joie de Beethoven de nuit.

Et pourtant, difficile de conclure qu’il n’y a peut-être pas de lien entre la lecture de certaines œuvres littéraires et le fait de devenir plus empathique. On peut plaider ici en faveur de recherches plus nombreuses et de meilleure qualité sur les effets de la littérature sur la compassion… La grande littérature nous permet d’entrer dans la vie des gens que nous ne rencontrerions jamais dans la vraie vie. Sans doute que nous pourrions montrer que la lecture de Dickens nous fait non seulement sentir ce que c’est que d’être un enfant sans le sou, affamé et injustement traité, mais aussi plus susceptible d’aider les enfants dans ces conditions – si l’occasion se présente.

De même, quel pourrait être l’effet de la lecture des Misérables de Victor Hugo (1862) – en particulier la scène où Jean Valjean, tout juste libéré de plusieurs années de travaux forcés pour avoir volé de la nourriture pour nourrir l’enfant de sa sœur, vole l’argenterie de l’évêque qui l’a recueilli – et quand Valjean est pris, l’évêque lui offre deux chandeliers en cadeau, en plus ? Nous voyons ici les effets cruels de l’injustice et les résultats potentiels de la bonté qui peuvent donner la vie. Cela pourrait-il rendre un juge plus susceptible d’être indulgent dans la détermination de la peine de certains types de crimes ? Bien sûr, il y aurait des cas de personnes qui ne réagiraient pas de cette façon. Personne ne prétendra qu’il existe un lien nécessaire entre la lecture de Dickens et Hugo, la compassion pour les pauvres et l’indignation face à l’injustice. Mais lire Dickens et Hugo pourrait bien pousser certains d’entre nous à être plus compatissants, et c’est tout ce dont nous aurions besoin pour prouver que la littérature a le pouvoir de susciter la compassion.

Alors pourquoi dénigrons-nous les œuvres d’art qui ont déjà été une fois adorées alors qu’elles sont divulguées comme des contrefaçons ? Comment juge-t-on la qualité de l’art abstrait ? Et est-ce que le fait d’entrer dans un monde narratif nous rend plus empathique une fois que nous avons quitté ce monde ? Bien sûr, toutes les affirmations philosophiques sur l’art ne peuvent pas être étudiées de manière empirique. Aucune expérience ne pourrait donner des réponses concluantes à des questions ontologiques telles que Qu’est-ce que l’art ? ou Qu’est-ce que la beauté ? Mais les problèmes philosophiques abordés ici sont essentiellement d’ordre psychologique. Lorsqu’une revendication philosophique porte sur le fonctionnement de l’esprit, cette revendication n’est pas à l’abri des données psychologiques, et il incombe aux philosophes d’examiner si les réponses des psychologues sont satisfaisantes.

Aeon

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