Comprendre 11 grands artistes à travers les instructions qu’ils ont laissées derrière eux

L’art a le pouvoir de mystifier. Vous en avez fait l’expérience si vous vous êtes approché d’une œuvre d’art, si vous vous êtes arrêté et si vous avez pensé : « Comment ont-ils fait ça ? » Une telle rencontre peut vous laisser espérer obtenir des instructions de l’artiste sur la façon dont l’œuvre d’art a été planifiée, fabriquée ou exécutée. En fait, ces instructions existent, et certaines sont même considérées comme des œuvres d’art à part entière. Artsy revient là-dessus :

Les « dessins d’instruction », comme on les appelle, sont des esquisses et des notes préparatoires ; ils peuvent même être les restes solennels d’une œuvre qu’un artiste a imaginée, mais qu’il n’a jamais réalisée. Plus tôt cette année, le Musée d’art moderne a reçu un don de 800 œuvres de la Gilbert B. and Lila Silverman Instruction Drawing Collection, y compris un dessin préparatoire pour la sculpture Head of Girl de Roy Lichtenstein (1964), des plans pour la performance iconique Meat Joy (1964) de Carolee Schneemann et des diagrammes décrivant comment on devrait créer les rayons de Donald Judd et les tableaux blancs de Robert Rauschenberg. Bien qu’elles ne soient pas exactement des formules pour comprendre les exploits de génie des artistes, elles offrent des indices dans l’esprit de l’artiste.
« Ils vous ramènent vraiment à l’atelier – la réalisation de l’œuvre « , note Christophe Cherix, conservateur en chef des dessins et gravures du MoMA. « Et c’est pourquoi ils sont à la fois si émouvants et instructifs : Ils t’emmènent dans un endroit où tu n’as pas le droit d’aller, à ce moment où le travail est vraiment imaginé. » Artsy a rencontré Cherix pour discuter de 11 œuvres choisies de la collection Silverman et de ce que ces instructions peuvent nous dire sur les artistes qui les ont écrites.

Merce Cunningham, Aeon (1961/63)

Le chorégraphe pionnier de la danse moderne Merce Cunningham a esquissé trois pages de notes pour son Aeon de danse du début des années 1960, dont John Cage a composé la partition et Robert Rauschenberg a conçu les décors.
« Les draps sont très précieux parce que la danse était à un moment très expérimental et impliquait souvent de l’improvisation « , explique Cherix. Les pages montrent les gribouillis endiablés du chorégraphe, les dessins de figures à bâtons et les flèches – indiquant les directives qu’il a données aux danseurs, y compris des mouvements clés spécifiques tels que « attrape les chevilles et roule les pieds sur la tête « . Les pages offrent un aperçu du processus créatif minutieux de Cunningham et de la façon dont il a développé ses œuvres à travers des listes, des mots, des repères visuels et des espaces.

Walter De Maria, Sans titre (« Pour La Monte »)/(Deux lignes dans un désert) (1963)

De Maria

 

Connu pour ses installations très calculées qui engagent la Terre et les objets précis fabriqués par l’homme, Walter De Maria a créé ce dessin au début de sa carrière, avant d’avoir abordé le vaste terrain du land art. Bien qu’il ne se réfère à aucune œuvre achevée, le dessin illustre les convenances minimales avec la nature que l’artiste imaginait à l’époque. Son titre fait référence à un autre luminaire de l’avant-garde des années 1960, le compositeur minimaliste La Monte Young ; Cherix note que le dessin rappelle le célèbre adage de Young dans ses Compositions 1960 : « Tracez une ligne droite et suivez-la. » Paysage simple et montagneux, traversé par un cheminement, l’œuvre reflète la volonté de l’artiste de réaliser des œuvres d’envergure dans la nature.

Roy Lichtenstein, Breck Girl (vers 1964)

Ce qui peut sembler être quelques marques de crayon sur une coupure de magazine est en fait une fenêtre sur le processus de Roy Lichtenstein pour planifier ses sculptures. L’artiste est peut-être plus reconnu pour ses peintures en forme de bandes dessinées, mais il a aussi réalisé une poignée de sculptures en métal dans un style qui lui est propre : des points courbes et des couleurs primaires représentant des scènes de la vie quotidienne. Ce dessin montre les débuts de deux sculptures, achevées en 1964 et 1965 (dont l’une appartient au Whitney).
Lichtenstein a dit qu’il ne copiait pas son matériel source, mais plutôt qu’il « reproduisait l’image qu’il avait trouvée, dans ses propres termes », explique Cherix. « Ce que vous voyez est une image bidimensionnelle d’une fille qui deviendrait, selon ses propres termes, une sculpture. » Les marques au crayon montrent les formes clés sur lesquelles l’artiste s’est concentré lors de la conception de l’œuvre.
« Après avoir vu cela, on ne peut plus voir la sculpture de la même façon « , fait remarquer Cherix. « C’est pourquoi ces dessins didactiques sont si intéressants – ils nous permettent d’entrer dans le processus de réflexion, et nous mettent ensuite au défi de reconsidérer les choses que nous pensons bien connaître.

Carolee Schneemann, Meat Joy (1964)

Schneemann

Cette esquisse détaillée représente les plans de l’œuvre emblématique de Carolee Schneemann, Meat Joy. Dans ce cas, le dessin d’instructions documente  » quelque chose qui s’est produite seulement quelques fois et qui ne devait pas être rejouée encore et encore « , dit Cherix.
Bien que nous ayons des images du spectacle en direct de Schneemann – qui montrait des hommes et des femmes à moitié nus se tortillant avec des tranches de viande crue, du poisson, des poulets entiers et de la peinture – ce dessin nous rappelle que ce n’était pas si facile à faire tourner qu’il y paraît. De plus, ajoute Cherix, le dessin « raconte un peu comment elle est arrivée à Meat Joy, qui est peut-être l’une de ses œuvres les plus célèbres ». En effet, l’esquisse dépeint des couples enchevêtrés avec des notes comme « mélange », « échange », et « risque/chute ».

Robert Rauschenberg, White Paintings – 1951 et Lettre de Billy Klüver à Pontus Hulten concernant la fabrication des White Paintings de Rauschenberg- 1951 (tous deux 1965)

Rauschenberg, Robert

 

Ce dessin et une lettre d’accompagnement résument l’une des nombreuses idées novatrices de Rauschenberg : produire des tableaux blancs qu’il n’a même jamais touchés. Ces œuvres, connues sous le nom de « White Paintings« , étaient destinées à servir d’écrans sur une scène – « une peinture qui était moins à regarder et plus pour faire réagir à son environnement », proposa Cherix. Comme les instructions l’indiquent clairement, l’artiste insiste sur le fait que ces œuvres ne doivent pas avoir l’air faites à la main ; il ne veut pas voir de coups de pinceau, mais préfère « une toile lisse (ni granuleuse ni rugueuse) tendue serrée et peinte uniformément en blanc plat ». De plus, comme il l’a expliqué clairement dans les diagrammes en haut du dessin, ces pièces pouvaient être réalisées dans une variété de configurations – comme un panneau carré ou deux panneaux rectangulaires – pourvu qu’elles respectent ses règles et dimensions spécifiques.
« Ce que cette feuille a conservé est vraiment l’instruction fondamentale pour la réalisation de peintures qui a complètement changé notre façon de voir la peinture dans l’après-guerre,  » dit Cherix. « La peinture peut être déléguée ; elle peut être juste quelque chose qui existe en relation avec le monde qui l’entoure, pas une chose en soi. »

Niki de Saint Phalle, Projet pour construction de Nana maison (1969)

Niki de Saint Phalle

 

La sculptrice française Niki de Saint Phalle a réalisé de nombreuses sculptures qui ont pris le personnage de « Nana » – un terme familier pour les femmes qu’elle utilisait de façon ludique pour faire des déclarations féministes et jouer avec les conceptions entourant les rôles sociaux des femmes. Ce projet de « Nana » de la taille d’une petite maison, commentaire sur les ménagères, illustre aussi ses grands exploits en sculpture monumentale, ce que peu de femmes ont eu l’occasion de faire au XXe siècle. (En 1998, Saint Phalle a ouvert son Jardin des Tarots, un parc de sculptures en Toscane rempli de plusieurs figures « Nana » géniales et imposantes.)
« Son travail s’attaque à différents stéréotypes des femmes et crée des environnements invitants mais aussi très critiques « , a fait remarquer Mme Cherix. « Elle ne voulait pas continuer à créer de la peinture et de la sculpture, des petits objets, des objets domestiques, et elle essayait vraiment de s’attaquer à l’échelle de l’espace public.

Vito Acconci, Notes sur le mouvement (1971)

 

Acconci, Vito

 

Ce recueil d’œuvres de Vito Acconci documente les performances idiosyncrasiques de l’artiste de 1961-1971, tout en éclairant sa façon de penser son mouvement dans le cadre conceptuel de ses œuvres.
« Acconci avait une façon très intéressante de montrer des photos de ses performances réelles, souvent avec des textes, qui vous amènent au moment où l’œuvre a été exécutée, mais aussi à l’idée derrière la performance, » dit Cherix. Pour Following Piece (1969), où l’artiste choisit un étranger pour le suivre jusqu’à son retour à la maison ou au travail, il considère son mouvement comme « déterminé par une autre personne, le but d’une autre ». En revanche, pour Trademarks (1970), où l’artiste a croqué  » autant de [son] corps qu’il le pouvait « , le mouvement d’Acconci était dicté par ses propres limites physiques, dit Cherix.

Donald Judd, Dessin d’instruction pour Otterlo Show Wall Sculpture (1976)

Donald Judd

 

Dans les années 1960, « Judd fut l’un des premiers artistes à déléguer la production de son œuvre de sculpteur », explique Cherix. Mais cela ne veut pas dire qu’il n’a pas été impliqué dans la création de ses œuvres. « Judd suivrait l’exécution du travail très, très précisément. Il était vraiment derrière l’épaule de la personne qui fabriquait, poursuit Cherix. Mais Judd a aussi enregistré les spécifications de chaque pièce, comme le montre ce dessin pour l’une de ses sculptures murales « empilées », réalisées pour ses fabricants de l’époque, les frères Bernstein. L’artiste a inclus des notes sur les matériaux de la pièce –  » Les côtés et le devant sont en fer galvanisé. Le haut et le bas sont en aluminium anodisé bleu – et les dimensions de chaque module individuel, mais il a également dessiné l’ensemble de la pièce pour montrer comment elle s’adapte à l’espace où elle est suspendue.
« Le rapport à l’espace réel, à l’architecture, a été pour lui un élément déterminant d’une œuvre d’art « , ajoute Cherix.

Kase2, The Fantastic Partners (non daté)

Kase

 

Jeff Brown, artiste graffiti originaire du Bronx, alias Kase2, était connu pour taguer les voitures de métro dans les années 1970 à New York. Ce dessin, intitulé d’après le collectif auquel il appartenait, The Fantastic Partners (ou TFP Crew), a été utilisé pour planifier une telle pièce.
Kase2 et ses pairs  » prenaient la ville comme une toile et faisaient des choses qui étaient pour la plupart illégales – on n’était pas censé peindre les voitures de métro ou faire de grandes fresques sur les murs vides à travers la ville « , note Cherix. Avant d’acquérir le dessin, Gilbert B. Silverman a regardé ces peintures murales et s’est demandé comment les graffeurs étaient capables d’exécuter un travail aussi détaillé et élaboré, ce qui l’a amené à rechercher des pièces comme celle-ci.
« Bien sûr, il est très difficile de récupérer un wagon de métro, et la plupart de ces interventions ont disparu « , a ajouté Cherix. Bien que certaines de ces œuvres existent encore sous forme de photographies et peut-être même de fragments, Cherix a dit que  » c’est une très belle façon d’intégrer ces œuvres à notre collection, d’avoir les œuvres sur papier qui ont vraiment aidé l’artiste à faire son travail dans la ville même « .

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