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Quand le traumatisme devient de l’art

Quand le traumatisme devient de l’art

Les actes innommables de Nancy Princenthal explorent les liens entre la violence et le silence, l’art et la terreur, et comment les femmes pionnières en ont fait un art.

Les lignes les plus révélatrices du nouveau livre essentiel de Nancy Princenthal, Unspeakable Acts : Women, Art, and Sexual Violence in the 1970s, are those that frame the two words of its title with context, complexity, and nuance.

Référence à plusieurs passages de son premier chapitre, « Le langage corporel« , qui explore le lien entre la violence et le silence – le silence traumatisant imposé par la violence à sa victime – qui rend les « actes innommables » à la fois littéral et figuré.

Princenthal s’inspire d’un éventail de sources historiques, critiques, psychologiques et philosophiques, de penseurs comme Judith Butler, Terry Eagleton, Judith Herman, Elaine Scarry, Edmund Burke et J. L. Austin, offrant des nuances de sens aux concepts de langage, d’art, de douleur, de mal, de sublime.

Citant Butler, elle écrit que notre « sentiment d’identité est fondamentalement interpersonnel » – le langage étant inhérent à notre capacité à « nous définir par rapport aux autres ». Le crime de violence, selon les mots de Butler (tiré de Precarious Life : The Powers of Mourning and Violence, Verso, 2006) « est, toujours, une exploitation de ce lien primaire« .

Le récit lucide et stimulant de Princenthal relate les efforts d’artistes et d’activistes (qui étaient souvent les mêmes) pour trouver  » le langage de la violence[comme] la première étape pour en atténuer les effets « . Commençant par l’art influencé par le féminisme de la deuxième vague, elle examine les interrogations sur l’agression et la victimisation par les générations successives, jusqu’à Carry That Weight (2014-15) d’Emma Sulkowicz – une performance dans laquelle l’artiste, alors étudiante de premier cycle à l’Université Columbia, traîne un matelas sur le campus après le refus des administrateurs universitaires de renvoyer la personne qu’elle accuse de viol.

Le fil conducteur de Princenthal est la boîte éthique dans laquelle se trouvent les artistes lorsqu’ils cherchent à répondre à de telles préoccupations :

S’il y a accord sur l’importance de l’expression partagée pour soulager les méfaits des agressions violentes, les arts visuels ont tendance à ébranler les hypothèses sur lesquelles ce consensus est atteint. Une équation reliant l’art et la terreur remonte au moins à Edmund Burke, qui a défini le sublime comme un mélange de beauté et de péril mortel. Les deux dépassent les mots. L’art, lui aussi, est – à son meilleur – hors de portée d’une simple traduction verbale.

La tentative d’aller au-delà de la verbalisation va dans les deux sens. Elle peut inviter à la transcendance de l’émotion muette, mais elle peut aussi courtiser le déraisonnable, le précipité de la violence.

Pour reprendre un concept de On Evil de Terry Eagleton (Yale, 2010), une autre référence de Princenthal, il est possible de considérer la notion bourgeoise de l’artiste-héros comme un exemple d' »autonomie pure » – l’incarnation de la liberté de la société et ses normes. Entièrement formé au XIXe siècle, avec des racines remontant jusqu’à Michel-Ange et fonctionnant toujours dans le mythe du néo-expressionnisme des années 1980, le génie de l’artiste-héros découle en partie de la volonté ou de la nécessité de violer le « lien primaire » de Butler et se distingue des simples mortels par son individualisme, imposant et tragique, quoique tragique. Ces acteurs sont les agents d’un changement artistique radical qui, par dessein, nous prive de notre complaisance. Mais dans sa démolition unilatérale de ses antécédents, il s’arroge aussi les termes du débat.

Essentiellement, l’autonomie de l’artiste flirte avec les libertés interdites et, comme le dit Eagleton, « l’autonomie pure est un rêve du mal ». Mais, interjecte Princenthal, l’art évite de glisser dans le côté obscur parce qu’il « est toujours modulé par la pensée – par une tentative d’intelligibilité ». La simple terreur bloque la compréhension. »

L’enfilage de cette aiguille permet un voyage fascinant à travers des formes d’expression sans cesse changeantes – les performances interactives de Yoko Ono et VALIE EXPORT ; les collages enflammés de Nancy Spero ; les autoportraits violents d’Ana Mendieta ; les identités présumées, masculines et féminines, d’Adrian Piper et Lynn Hershman Leeson ; les rituels de collaboration initiés par Judy Chicago, Miriam Shapiro, Suzanne Lacy, Leslie Labowitz et autres – dans lesquels l’artiste est rarement un observateur objectif de l’horreur personnelle, et parfois même une victime.

C’est un voyage qui est aussi tour à tour un plongeon dans l’identité masculine enragée, incarnée par des pourvoyeurs de destruction comme Charles Manson, le Fils de Sam, le Tueur du Zodiaque, et l’Armée de Libération Symbione, et une histoire de compassion de guérison de femme à femme. Des spectacles comme les déchirantes Ablutions (1972), créées par Suzanne Lacy, Judy Chicago, Sandra Orgel et Aviva Rahmani, qui présentaient des enregistrements audio de récits de victimes de viol, frôlaient l‘exorcisme émotionnel. Des témoignages d’agressions ont été recueillis dans un numéro spécial « Femmes et violence » de la revue d’art féministe Heresies, et Ariadne, le « réseau d’art social » auto-décrit par Lacy et Labowitz, a « collaboré à des événements (…) traitant du viol et des images violentes des femmes dans la publicité, les nouvelles et la pornographie ».

Via HyperAllergic

Unspeakable Acts : Women, Art, and Sexual Violence in the 1970s,

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