Pourquoi nous ne pouvons pas nous empêcher de regarder des photos de villes vides

Notre attirance pour les images du monde sans nous révèle une fascination collective pour l’apocalypse – ou l’extinction.

Au cours des dernières semaines, des photographies dans les médias et sur les réseaux sociaux ont documenté notre comportement en réponse à COVID-19.

L’achat panique de pâtes, de riz et, étonnamment, de papier toilette est représenté sur les étagères vides les unes après les autres.

Ce n’est pas tout ce qui est vide. Les images d’espaces publics vides – des rues de Ginza aux stades de football, en passant par les canaux de Venise et les voyageurs solitaires masqués dans les bus, les trains et les trams – évoquent des films apocalyptiques et la fin des jours.

Les photographies d’espaces publics vides remplissent de plus en plus nos fils d’information, documentant notre réponse à une pandémie mondiale. Bien que ces images montrent une situation effrayante, nous ne pouvons pas nous empêcher d’être entraînés dans des scènes de l’autre monde et inconnues. Elles nous incitent à nous arrêter, à regarder et à nous attarder pour essayer de comprendre ce que disent ces lieux sans habitants.

Notre attirance pour les images du monde sans nous révèle une fascination collective pour l’apocalypse ou, peut-être, l’extinction.

Prenez le flux Instagram de Beautiful Abandoned Places et ses 1,2 million d’adeptes. Ces photos montrent des bâtiments en ruines ou envahis par les mauvaises herbes ; d’anciens sites touristiques aujourd’hui vides. Ces images sont du « porno de ruines » : quand on prend un plaisir voyeuriste ou qu’on se réjouit de la vue de la déchéance ou du délabrement architectural. L’attrait vient du fait que l’on regarde une scène qui pourrait causer un malaise (ou un éloignement, ou un isolement) mais qui ne le fait pas. Le spectateur regarde une représentation de la scène, et non la scène elle-même, depuis une position de confort éloignée.

Mais une autre définition du porno de la ruine, une définition morale, est le fait de prendre du plaisir à l’échec de quelqu’un d’autre, vu à travers ces ruines architecturales. Moralement compromis en tant qu’étrangers, nous esthétisons une image du déclin d’autrui tout en détournant le regard des facteurs qui contribuent à la crise.

Les images de nos flux d’informations actuels – malgré ce qu’ils disent sur le coronavirus – offrent des visuels tout aussi convaincants. Nous nous réjouissons de la composition formelle de ces images, qui tombent sous les tropiques du pittoresque photographique.

L’absence de personnes nous donne la possibilité de voir au loin avec une perspective visuelle sans fin. Nous nous sentons comme si nous étions seuls dans le paysage, un aventurier héroïque. Pourquoi notre absence du monde est-elle si fascinante à voir en photos ?

Au début de l’ère de la photographie, tout ce qui bougeait était rendu invisible, alors que l’architecture (ou un cadavre) était le parfait sujet immobile. Prenez par exemple la photographie de Daguerre de 1839 du boulevard du Temple, à Paris, une rue très animée de la ville. Dans cette photographie, la rue semble vide – à l’exception de deux personnages qui sont restés immobiles suffisamment longtemps pour être capturés par le temps d’exposition nécessaire pour représenter la scène.

Les photographies nous ont toujours offert une autre vision du monde sans nous. La photographe d’art contemporain Candida Höfer a fait une carrière réussie en photographiant de grands espaces vides comme les bibliothèques publiques, les musées, les théâtres et les cathédrales. Les photographies de rues vides de Thomas Struth font passer les villes allemandes pour des villes fantômes. Ces artistes font preuve d’une fascination de longue date pour la photographie d’architecture dépourvue de sujets humains. Cette fascination est peut-être due à ce que l’historien de l’architecture Anthony Vidler a décrit comme « l’étrangeté architecturale ». Les espaces abandonnés et déserts, dit-il, font que nos espaces familiers deviennent inconnus.

Pour Vidler, cet éloignement de l’espace s’articule autour de la représentation visuelle comme dans la photographie. Ces photographies d’espaces publics vides capturent une rupture avec notre quotidien et visualisent au contraire ce désarroi : une réalité alternative vidée de sa présence. L’étonnant Vidler a écrit :

Ce serait sinistre, dérangeant, suspect, étrange ; on le qualifierait mieux de « peur » que de terreur, tirant sa force de son inexplicabilité même, de son sentiment de malaise tapi, plutôt que d’une source de peur clairement définie – un sentiment inconfortable de hantise plutôt qu’une apparition présente.

Alors que nous nous cachons et nous mettons en quarantaine à l’intérieur, le monde extérieur est capturé dans l’imaginaire collectif comme étrangement sans nous. Ce que nous pensions connaître des espaces publics évoque plutôt la sensation d’être seul dans une maison hantée. Dans les images où nous nous attendons à voir des centaines ou des milliers de personnes, nous trouvons au contraire quelques figures solitaires qui nous sont présentées par un seul observateur : la caméra.

La vie urbaine picturale vidée de ses citoyens produit un assortiment de réponses émotionnelles : éloignement, aliénation sociale, mélancolie.

Le peintre italien Giorgio de Chirico l’a bien saisi dans son tableau de 1913, Mélancolie d’un beau jour, où un personnage inquiétant se tient seul dans une rue vide de la ville, accompagné seulement de son ombre et d’une statue romaine au loin. Réalisée il y a plus d’un siècle, la peinture de de Chirico trouve une résonance surprenante avec les photographies que nous voyons aujourd’hui dans les journaux. Si elle offre un exemple historique de la fascination surréaliste pour les états de rêve psychologiques, elle est également prémonitoire de notre réalité actuelle.

Les images capturées par les photographes d’actualité montrent notre peur de la pandémie et, fondamentalement, notre peur de l’autre.

Les photographies montrent à quelle vitesse nous pouvons nous éloigner de notre vie quotidienne, comment notre environnement peut soudainement devenir autre chose – quelque chose de fragile et de ténu. Les étagères vides, les restaurants vides, les avions cloués au sol, les aéroports vides, la Mecque dépeuplée sans adorateurs, Trafalgar Square sans touristes : Ce sont autant de signes du ralentissement du progrès.

Si la photographie est si bonne pour capturer tout cela, c’est parce qu’elle est un œil mécanique sans intermédiaire qui se confronte à notre œil trop humain. Dans ces cas-là, l’appareil photo est capable d’être là où nous ne pouvons pas être. L’œil mécanique est encore plus exagéré dans les photographies qui nous offrent une vision nettement non humaine des espaces ouverts et vides.

Les images de drones nous donnent une perspective aérienne à laquelle l’œil humain n’a pas facilement accès. Dans le contexte d’une crise sanitaire mondiale, il ne fait aucun doute que nous témoignons – un peu étrangement – de notre propre effacement.

Nous sommes habitués à voir des images de crise représentées par des incendies, des inondations, des bombes, des guerres. Les photographies que nous voyons à la suite de COVID-19 sont un vidage et un ralentissement. Il s’agit d’un autre type de crise, qui se reflète dans l’incertitude et le ralentissement de nos marchés financiers et dans la nécessité de mettre en place des plans de relance gouvernementaux.

Comme l’a dit l’historien de la culture Frederic Jameson : « Il est plus facile d’imaginer la fin du monde que d’imaginer la fin du capitalisme ».

C’est peut-être précisément ce que nous montrent ces photographies : comment le paradigme pandémique de la « distanciation sociale », qui nous isole physiquement les uns des autres, perturbe et arrête nos modes de vie.

La pause ou la fin de notre rassemblement en public, dans les aéroports et les hôtels, dans les sites touristiques et les matchs sportifs, dans les centres commerciaux, les musées et les bars, signale une rupture dans le flux de la vie quotidienne. Les photographies d’espaces publics vides démasquent l’illusion que nous faisons partie intégrante de l’existence. Même sans opérateur de caméra, la technologie optique s’attardera sur des scènes du monde sans présence et les capturera.

Qui peut dire si cet opérateur est humain, ou non humain, comme un satellite venu de l’espace qui est toujours programmé pour photographier nos bâtiments même si nous n’y sommes pas ?

Via Fastcompany

 

 

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