La conception comme participation

Via Kevin Slavin :

Vous n’êtes pas coincé dans la circulation, vous êtes la circulation :

Cette nouvelle génération de concepteurs qui travaillent avec des systèmes adaptatifs complexes : Pourquoi sont-ils tellement plus humbles que leurs prédécesseurs qui ont conçu des trucs ?

La réponse est une autre question, une hypothèse. L’hypothèse est que la plupart des concepteurs qui travaillent délibérément avec des systèmes adaptatifs complexes ne peuvent s’empêcher d’être touchés par ceux-ci. Peut-être que ceux qui conçoivent réellement des systèmes en interaction avec les systèmes abordent leurs relations avec lesdits systèmes avec la complexité déconcertante de l’influence, plutôt que l’arrogance de la définition ou du contrôle.

Les concepteurs de systèmes adaptatifs complexes ne conçoivent pas strictement les systèmes eux-mêmes. Ils pensent ces systèmes avec les résultats escomptés, à partir d’un ensemble de systèmes existants et interdépendants. Ce sont des concepteurs qui ne se comprennent pas comme étant au centre du système. Ils se considèrent plutôt comme des participants, qui façonnent les systèmes qui interagissent avec d’autres forces, idées, événements et autres concepteurs. Cet essai est une exploration de ce que signifie participer.

Si en 2016 cela semble intuitif, rappelez-vous que cela est en contradiction avec la sensibilité héroïque – et le rôle – du designer moderne. Ou du designer moderniste, en tout cas, dans l’ombre duquel de nombreux designers continuent à travailler. Au sujet de l’éminent architecte moderniste Mies Van der Rohe (directeur du Bauhaus, entre autres distinctions légendaires), Andrew Dolkart a écrit dans The Skyscraper CityRéférence : « La ville des gratte-ciels ». L’architecture et le développement de la ville de New York. (2003).

Mies a compris que la géométrie de son bâtiment serait parfaite jusqu’à ce que les gens s’impliquent. Une fois que les gens auraient emménagé, ils mettraient des objets décoratifs le long des rebords de fenêtres, ils accrocheraient toutes sortes de rideaux, et cela détruirait la géométrie. Il n’y a donc pas de rebords de fenêtre, il n’y a pas de place pour mettre des plantes sur la fenêtre. Il a fourni des rideaux à chaque bureau, et tous les rideaux sont exactement les mêmes. Et il a fourni des stores vénitiens à chaque fenêtre, et les stores s’ouvrent complètement, ou se ferment complètement, ou s’arrêtent à mi-chemin – ce sont les seuls endroits où vous pouvez les arrêter, parce qu’il ne voulait pas de stores vénitiens partout ou de stores placés en biais.

Les circonstances qui ont conduit à cette position et à cette pratique – et les héritages qui en découlent – pourraient être résumées dans la question : si les émissions de télévision ont des téléspectateurs, et les voitures des conducteurs, et les livres des lecteurs, quel mot les architectes utilisent-ils pour désigner les personnes qui habitent dans les bâtiments qu’ils construisent ?

La naissance de l’utilisateur

Je n’ai pas encore rencontré d’architecte ayant une réponse à cette question et il ne s’agit pas vraiment d’architecture. Internet a fourni un modèle si utile qu’il balaie les spectateurs, les conducteurs, les passagers, les écrivains, les lecteurs, les auditeurs, les étudiants, les clients. Il réunit tous ces éléments en une seule expression : l’utilisateur.

Il est difficile de dire exactement quand l’utilisateur est né, mais il pourrait s’agir de Don Norman à Apple en 1993 (cité par Peter Merholz):

« J’ai inventé le terme [expérience utilisateur] parce que je pensais que l’interface humaine et la convivialité étaient trop étroites : Je voulais couvrir tous les aspects de l’expérience de la personne avec un système, y compris le design industriel, les graphiques, l’interface, l’interaction physique et le manuel ».

Au cours des 23 années qui ont suivi, les utilisateurs sont devenus l’unité de mesure du succès des entreprises. Tels que le Nombre de Visiteurs par Mois ou les Revenu par Utilisateur. Si quelque chose a plus d’utilisateurs, il a plus de succès que quelque chose avec moins d’utilisateurs. Si un utilisateur passe plus de temps avec quelque chose, c’est mieux que quelque chose avec lequel il passe moins de temps.

Pour gagner des utilisateurs – et les retenir – les concepteurs s’inspirent de principes également énoncés par Don Norman, dans son ouvrage de 1986 intitulé « The Psychology of Everyday Things ». Dans ce livre, Norman propose le « User Centered Design » (UCD) qui est toujours actif et utilisé avec succès 20 ans plus tard par certains des plus grands bureaux de design mondiaux.

De manière générale, la CCU optimise l’engagement avec les besoins, les désirs et les lacunes de l’utilisateur (en opposition totale avec, par exemple, Mies van der Rohe) et explore la conception à partir de l’analyse et de l’aperçu de ce que l’utilisateur pourrait avoir besoin ou vouloir faire. Simplement, il déplace le centre de l’imagination du concepteur du système vers l’imagination du concepteur de l’utilisateur du système.

En 2016, il est presque impossible d’imaginer qu’une vision du monde Miesian pré-utilisée puisse générer quelque chose de réussi. Placer l’activité humaine au centre du processus de conception – par opposition à un ensemble de comportements qui doivent être contrôlés ou accommodés – est devenu un processus instinctif et obligatoire. Certains aspects de cette vision sont antérieurs à l' »utilisateur » de Norman, par exemple « Joe et Joséphine » de Henry Dreyfuss (ci-dessus), pour qui tous ses produits ont été conçus. Mais là où Joe et Joséphine avaient une anatomie, les utilisateurs ont un comportement, une intention, un désir.

Ce ne sont pas les capacités techniques d’Internet ; sans l’UCD, Amazon n’aurait pas pu mettre les librairies en faillite, les services de « ride hailing » n’auraient pas pu briser l’industrie du taxi dans les villes où ils se déploient, et la musique numérique n’aurait jamais brisé les pratiques historiques de tarification et de distribution des labels de disques. Les concepteurs sont à juste titre fiers de leur rôle dans ces perturbations ; ce sont leurs connaissances sur le désir et le comportement des utilisateurs qui les ont rendues possibles.

Mais à mesure que les concepteurs construisent ces systèmes, qu’en est-il des systèmes qui interagissent avec ces systèmes ? Qu’en est-il des systèmes de commerce local et de l’engagement civique qui en découle ? Ou les systèmes de syndicats qui ont émergé après des générations de luttes ouvrières ? Ou les systèmes qui ont permis de rémunérer un nombre raisonnable d’artistes ? Lorsque les concepteurs sont centrés sur l’utilisateur, où vont les besoins et les désirs des autres acteurs du système ? Le point de vue de l’utilisateur obscurcit la vision des écosystèmes qu’il affecte.

Robin Sloan a récemment abordé ce sujet dans un post sur les startups « Uber for food » comme Sprig.

« Dans toute cafétéria, il y a plus que la ligne de service, et l’application Sprig ne propose aucune photo de cette autre partie. C’est le coup d’Amazon : l’obscurcissement absolu du travail et de la logistique derrière un bouton d’achat convivial. L’expérience pour un client de Sprig est super pratique, presque magique ; l’expérience pour un chef ou un coursier… ? Nous ne savons pas. Nous n’avons pas à le savoir. Nous sommes juste là pour appuyer sur le bouton. »

Pour les utilisateurs, c’est ce que signifie être au centre : ne rien savoir de ce qui se trouve à l’extérieur. La conception centrée sur l’utilisateur signifie qu’il faut cacher plus qu’il ne fait surface. Sloan continue :

« Je me sens vraiment mal pour Amazon et Sprig et leurs nombreux pairs – SpoonRocket, Postmates, Munchery, et le reste. Ils construisent ces systèmes compliqués et doivent ensuite les cacher, parce que la façon dont ils traitent les humains est au mieux légèrement déprimante et au pire dystopienne.

L’utilisateur était parfaitement logique dans le contexte dans lequel il a été défini à l’origine : Interaction homme-machine. La UCD mettait l’accent sur les aspects pratiques et expérientiels de la personne au clavier, par opposition au code et à l’ingénierie complexes qui se cachent derrière.

Mais nous ne nous contentons plus d’utiliser des ordinateurs. Nous utilisons les ordinateurs pour utiliser le monde. Le code et l’ingénierie obscurcis et complexes s’intéressent désormais aux personnes, aux ressources, à l’instruction civique, aux communautés et aux écosystèmes. Les concepteurs doivent-ils continuer à privilégier les utilisateurs par rapport à tous les autres dans le système ? Qu’est-ce que cela signifierait de concevoir plutôt pour les participants ? Pour tous les participants ?

Concevoir pour la participation.

La conception pour la participation est différente de la conception pour l’utilisation, dans tous les cas. Dans le domaine de l’architecture – que je mentionne à nouveau précisément parce que la participation n’est pas une discipline native – l’idée a émergé de plus en plus fréquemment à mesure que les surfaces et les matériaux prenaient un plus grand dynamisme. Mais l’exemple historique par excellence est peut-être celui de Cédric Price, qui travaillait bien avant que ce dynamisme ne devienne pratique.

Price est bien connu pour deux projets : Fun Palace (1961) et Generator (1976) et bien qu’aucun des deux n’ait jamais été construit, leurs gènes peuvent être isolés dans le Centre George Pompidou et la soi-disant « maison intelligente ». Le Palais du Fun (dessin, ci-dessus) écrit Stanley Matthews :

« … remettrait en question la définition même de l’architecture, car il ne s’agissait même pas d’un « bâtiment » conventionnel, mais plutôt d’une sorte d’échafaudage ou de charpente, renfermant une machine socialement interactive – une architecture virtuelle fusionnant l’art et la technologie. Dans un sens, c’était la réalisation de la longue promesse non tenue des revendications de Le Corbusier d’une architecture technologiquement informée et de la « machine à vivre ». Ce n’était pas un musée, ni une école, ni un théâtre, ni une fête foraine, et pourtant, cela pouvait être tout cela simultanément ou à des moments différents. Le Fun Palace était un environnement qui interagissait et répondait continuellement aux gens ».

Conçu en 1961, le Palais du Fun en libre échange avec de nombreuses idées contemporaines, cybernétiques notamment. Le Fun Palace était, écrit Matthews, « comme un essaim ou un système météorologique, son comportement serait instable, indéterminé et inconnaissable à l’avance ».

Cela était tout à fait dans la lignée des premiers cybernéticiens comme Gordon Pask (qui notait en 1972, « maintenant nous avons la notion d’une machine avec un but sous-précisé, le système qui évolue… »). Mais l’architecture de Price était plus que contemporaine de la cybernétique : elle était infectée par elle. Pask lui-même a organisé le « Fun Palace Cybernetics Subcommittee ».

Le Fun Palace était évidemment assez radical en tant qu’architecture, mais bien au-delà de sa forme architecturale radicale (dont une partie a été adoptée par le Centre Pompidou) se trouvait sa proposition plus provocante selon laquelle le rôle essentiel de son concepteur était de créer un contexte de participation.

Cela revient à la question du temps de conduite des concepteurs de systèmes adaptatifs complexes : Price concevait non pas pour les utilisations qu’il souhaitait voir, mais pour toutes les utilisations qu’il ne pouvait pas imaginer. Cela exige la capacité de s’engager avec les personnes dans le bâtiment en tant que participants, de voir leurs désirs et leurs craintes, et ensuite de construire des contextes pour y répondre. Mais il ne s’agissait pas strictement d’interaction avec le bâtiment ; il s’agissait d’un engagement fondamentalement social. Par opposition à l' »utilisateur » d’un bâtiment qui interagit avec un thermostat intelligent, les participants d’un bâtiment sont engagés les uns avec les autres.

Les systèmes sociaux, cependant, ne sont que l’un des nombreux systèmes complexes dans lesquels s’exprime le Palais du Fun. Il se situe en dehors de tout contexte de planification urbaine, ou en réalité de toute interaction avec un contexte plus large basé sur des systèmes (dans lequel il n’est qu’un bâtiment, par opposition à un monde entier.) Il a été conçu pour les participants, mais il nie que le bâtiment participe à des systèmes adaptatifs complexes qui sont bien plus grands que lui-même.

Cependant, lorsque les méthodologies du design et de la science s’infectent mutuellement, le design n’est pas seulement un cadre pour les participants, mais quelque chose qui est aussi, en soi, participant. Dans le Hy-fi 2015, un projet pour le MoMA/PS1 de The Living (David Benjamin, ci-dessus), il est possible de voir les différents systèmes en jeu. Comme le Fun Palace de Price, Hy-fi est un cadre de participation, plutôt qu’une série d’utilisations prescriptives.

Cependant, la Hy-fi est bien plus que les sensibilités de type Price qui mettent l’accent sur l’adaptabilité et le contexte plutôt que sur la structure et l’utilisation. Les matériaux utilisés dans Hy-fi sont un matériau innovant 100% organique, fabriqué à partir de tiges de maïs jetées et de « structures vivantes en forme de racines provenant de champignons ». La conception de ce matériau par David Benjamin est indissociable de sa conception du bâtiment. Le Hy-fi se situe à une intersection entre le bâtiment et la croissance, ce qui le rend aussi proche d’un développement à zéro émission de carbone que tout ce que l’on peut trouver à New York.

Ce n’est pas aussi simple qu’une gentillesse envers la planète, bien qu’en effet, c’est une lettre d’amour à la terre. Voici un bâtiment qui est composté, au lieu d’être démoli. Hy-fi repense ce que le bâtiment est et fait, par rapport à sa participation aux systèmes adaptatifs complexes qui l’entourent. Extrait du résumé du MoMA :

« La structure détourne temporairement le cycle naturel du carbone pour produire un bâtiment qui ne pousse qu’à partir de la terre et ne retourne à rien d’autre que de la terre – sans presque aucun déchet, sans besoins énergétiques et sans émissions de carbone. Cette approche offre une nouvelle vision de l’approche de la société vis-à-vis des objets physiques et de l’environnement bâti. Elle offre également une nouvelle définition des matériaux locaux et un lien direct avec l’agriculture et la culture de l’innovation de l’État de New York, les artistes et les organisations à but non lucratif de la ville de New York et les jardins communautaires du Queens ».

En d’autres termes, il ne s’agit pas simplement de s’assurer que les gens participent à la construction du bâtiment (comme Pask et Price ont conspiré pour le faire il y a plus de 50 ans.) Au contraire, le bâtiment est explicitement conçu pour participer à l’environnement bâti qui l’entoure, ainsi qu’à l’environnement naturel au-delà, et plus loin dans la fabrication locale, les jardins et l’agriculture.

C’est le concepteur qui travaille à mettre en évidence l’engagement actif avec ces systèmes. C’est l’alternative aux traditions non examinées de la conception centrée sur l’utilisateur, qui rend ces systèmes soit opaques, soit invisibles.

La conception comme participation.

Pour aller jusqu’au bout, les designers peuvent être reconsidérés – en partie à travers les différentes lentilles de la science – pour devenir eux-mêmes des participants.

Des participants spéciaux, peut-être, mais voir ci-dessus : le sujet du texte du MoMA est « le cycle naturel du carbone » qui est détourné par le concepteur. Le concepteur est l’une des nombreuses influences et directives du système, avec ses propres espoirs et projets. Mais les champignons ont aussi des projets. Les personnes qui dansent en eux ont des plans. Et bien sûr, le cycle naturel du carbone a aussi des projets.

Cela rappelle la vision d’Ian Bogost sur l’ontologie orientée objet (OOO), qu’il a caractérisée succinctement en 2009 :

L’ontologie est l’étude philosophique de l’existence. L’ontologie orientée objet (« OOO » en abrégé) place les choses au centre de cette étude. Ses partisans affirment que rien n’a de statut spécial, mais que tout existe de la même manière – les plombiers, les lecteurs de DVD, le coton, les bonobos, le grès et Harry Potter, par exemple. En particulier, OOO rejette les affirmations selon lesquelles l’expérience humaine est au centre de la philosophie et que les choses peuvent être comprises par la façon dont elles nous apparaissent. Au lieu de la seule science, OOO utilise la spéculation pour caractériser la façon dont les objets existent et interagissent.

Certains travaux contemporains suggèrent que nous ne concevons pas seulement pour la participation, mais que la conception est un acte fondamentalement participatif, engageant des systèmes qui vont au-delà des contraintes de l’activité et de l’imagination individuelles (ou même humaines).

C’est le design comme une activité qui ne place pas le concepteur ou l’utilisateur au centre.

Le monument de Hans Haacke, érigé en 2000 au sein du Reichstag allemand réunifié – To the People, der Bevoelkerung- a demandé à tous les membres du Parlement allemand de collecter de la terre de leurs différentes régions locales et de la déposer dans le monument sans y toucher. Ce qui pousse doit être entretenu, désigné collectivement comme la représentation fédérale de l’Allemagne … dans l’avenir, en augmentant d’année en année. Il n’y a pas de contraintes de type brique, comme à Hy-fi. Il n’y a qu’un contexte structurel pour l’interaction complexe – et totalement imprévisible – du sol, des semences, de l’eau et de la lumière du soleil. Allemagne.

Plus récemment, l’artiste brésilienne Maria Theresa Alves a travaillé à Bristol, en Angleterre, pour identifier les « graines de ballast » : les graines qui étaient des passagers clandestins involontaires à l’époque coloniale, lorsque les marins chargeaient des roches pour le ballast de leurs navires. Les roches venaient de l’endroit où elles se trouvaient pour atterrir, afin de les stabiliser en route vers l’endroit où elles étaient dirigées. Dans « Seeds of Change » (2015), elle a cultivé les colonisateurs inversés de Bristol : des soucis de la Méditerranée, des fleurs à glands du Nouveau Monde. Ceux-ci sont arrivés tranquillement sous la ligne de flottaison, des migrants silencieux d’il y a des siècles.

Il se trouve qu’Alves a créé le Parti vert du Brésil, qui situe le travail dans une pratique plus large de participation. Mais à Bristol, elle met en évidence les systèmes complexes qui se trouvent sous le pont, des systèmes qui sont des effets dérivés du commerce, du colonialisme et de la dynamique de la vie en mer. Il est humiliant de s’y promener, ce qui nous rappelle qu’il n’est pas toujours évident de savoir qui colonise qui exactement.

La dernière œuvre est celle du collectif d’art et de design Futurefarmers, créé par Amy Franceschini en 1995. Célèbre pour avoir conçu le logo de Twitter – un exercice de représentation de l’engagement participatif -, une grande partie de son travail consiste à mettre en place une infrastructure pour la participation. Une partie de la participation se fait entre personnes, mais une grande partie se fait avec les systèmes naturels complexes qui nous entourent. Leur récent projet « Flatbread Society : Land Grant 2014 » est décrit par le Broad Art Museum comme

« … un projet qui rassemble des agriculteurs, des constructeurs de fours, des astronomes, des artistes, des pédologues, des boulangers, des anthropologues et d’autres personnes qui partagent un intérêt pour la relation longue et complexe de l’humanité avec les céréales. »

L’œuvre comprend un espace flexible de discussion et d’interaction (sur le modèle de la salle des marchés des bourses des céréales de Chicago) mais, plus important encore, elle comprend également des semences que les Futurefarmers ont récoltées dans le monde entier, des céréales que l’on croyait éteintes ou inutiles. En outre, il y a un four. Les grains sont cuits en pain plat avec tous ceux qui ont envie d’apprendre.

Dans le travail de la Flatbread Society, comme dans celui de Haacke et Alves, l’activité humaine peut clairement être comprise comme un seul des systèmes en jeu. C’est l’inversion de la conception centrée sur l’utilisateur. Plutôt que de placer l’humain au centre de l’œuvre, ce sont les systèmes qui nous entourent – ces systèmes dont nous dépendons – qui prennent la place centrale qui convient. Ils prennent la scène avec complexité, mystère et imprévisibilité.

Vous n’êtes pas coincé dans la circulation, vous êtes la circulation

Cela a commencé par une conversation sur le design contemporain avec Joi Ito. Nous étions coincés dans la circulation.

À l’époque, je me souviens d’avoir pensé à David Foster Wallace, à son essai et à son discours de lancement intitulé « This is Water », et à la façon dont il s’adressait aux étudiants :

“… Je peux passer du temps dans les embouteillages de fin de journée à être en colère et dégoûté par tous ces énormes et stupides SUV, Hummers et camionnettes V-12 bloquant les voies et brûlant leurs réservoirs d’essence de 40 gallons, gaspilleurs et égoïstes, et je peux m’attarder sur le fait que les autocollants patriotiques ou religieux semblent toujours se trouver sur les véhicules les plus gros, les plus égoïstes et les plus dégoûtants, conduits par les plus laids, les conducteurs les plus inconsidérés et les plus agressifs, qui parlent généralement au téléphone portable lorsqu’ils coupent les gens afin de ne faire que vingt mètres stupides devant dans un embouteillage, et je peux penser à la façon dont les enfants de nos enfants nous mépriseront pour avoir gaspillé tout le carburant de l’avenir et probablement gâché le climat, et à quel point nous sommes tous gâtés, stupides et dégoûtants, et à quel point tout cela craint, et ainsi de suite. … Écoutez, si je choisis de penser de cette manière, très bien, beaucoup d’entre nous le font – sauf que penser de cette manière a tendance à être si facile et automatique que ce n’est pas forcément un choix. Penser de cette façon est mon défaut naturel. C’est la façon automatique et inconsciente dont je vis les parties ennuyeuses, frustrantes et encombrées de la vie adulte lorsque j’opère sur la croyance automatique et inconsciente que je suis le centre du monde et que mes besoins et sentiments immédiats sont ce qui devrait déterminer les priorités du monde ».

Il y aura toujours des designers pour concevoir les Hummers et les autocollants de pare-chocs, et il y aura toujours des designers pour faire des sites web pour propager les avertissements et les promesses de David Foster Wallace.

Mais une nouvelle génération de designers est apparue, soucieuse de concevoir des stratégies pour renverser cette « mise en défaut naturelle » dans laquelle chaque personne se comprend au centre du monde.

Ces concepteurs le font en s’engageant dans les systèmes adaptatifs complexes qui nous entourent, en révélant au lieu d’obscurcir, en créant des frictions au lieu de les cacher, et en faisant clairement comprendre que chacun d’entre nous (concepteurs compris) n’est rien d’autre que des participants à des systèmes qui n’ont pas de centre au départ. Ce sont des concepteurs de systèmes qui participent – avec nous et entre eux – à des systèmes qui invitent à la participation au lieu d’exiger une interaction.

Nous pouvons construire des logiciels pour manger le monde, ou des logiciels pour le nourrir. Et si nous voulons le nourrir, il faudra une approche différente de la conception, une approche qui optimise pour un type de croissance différent, et une approche qui tire parti – et récompense – l’humilité des concepteurs qui y participent.

Via Kevin Slavin

 

 

 

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