Sinofuturisme et science-fiction chinoise : Une introduction aux sinofuturismes alternatifs (中华未来主义) Numéro Spécial

Si vous n’êtes pas familier du concept de « sinofuturisme », voici de quoi y remédier, via Sfrareview :

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En tant que mode de localisation globale et temporelle, le sinofuturisme a largement émergé comme un concept appliqué à la Chine par des observateurs occidentaux. En compartimentant le développement socioculturel comme une forme uniquement liée à l’État-nation tout en cherchant à maintenir à la fois la distance et l’altérité, le sinofuturisme se distingue de théorisations telles que l’afrofuturisme (auquel il est souvent comparé) par son application, et non son développement, aux sujets qu’il prend pour objet. En conséquence, l’étiquette même de  » sinofuturisme  » s’est développée à partir des mêmes impulsions orientalisantes qui reléguaient auparavant la Chine dans un espace d’arriération et de barbarie (Niu, Huang, Roh 2015) et qui lui attribuent aujourd’hui une projection de futur. Pourtant, les auteurs et les artistes chinois se sont appropriés cette étiquette occidentale et l’ont utilisée à leurs propres fins créatives, sans nécessairement partager des objectifs unifiés.

Les auteurs de science-fiction en Chine ont été confrontés de manière unique à cette impulsion, en particulier dans la mesure où les technologies numériques – telles que l’industrie croissante de l’édition électronique et les plateformes médiatiques en réseau – permettent la prolifération de nouvelles voix historiquement exclues des lieux d’édition traditionnels. (Xu 2015) De même, la science-fiction contemporaine en Chine fonctionne comme une forme transnationale qui met au centre un processus technoscientifique ou un objet matériel comme moyen d’introduire un changement social, ce qui rend l’objectif de la science-fiction intrinsèquement orienté vers le futur, même lorsqu’il s’appuie sur le passé ou se concentre sur le présent. Parce que les ontologies potentielles du futur sont censées être pertinentes pour les extrapolations du présent, elles reposent fondamentalement, dans une certaine mesure, non seulement sur des représentations réalistes de technologies possibles et sur un réalisme circonstanciel, mais aussi sur les perceptions familières des mondes matériel et numérique existants – un principe central de l’inclusion omnivore de la technologie, du travail, de l’art et des visions qu’ils rendent possibles dans le sinofuturisme. (Lek 2016)

L’effet globalisant d’Internet et l’augmentation subséquente des échanges numériques à grande échelle, en particulier, a créé un espace de production dans lequel les auteurs chinois écrivent pour un public de plus en plus mondial et modifient leurs objectifs en conséquence. Dès le début du XXe siècle, des auteurs et des réformateurs publics chinois (tels que Liang Qichao, qui, dans son roman inachevé de 1902, The Future of New China, décrivait une année 1962 utopique dans laquelle la Chine était la puissance mondiale dominante) envisageaient des Sinofutures dans lesquelles la Chine était prééminente sur la scène mondiale. L’idée que la Chine est une force dominante dans le monde à venir se retrouve aujourd’hui dans une grande partie de la science-fiction chinoise, qu’il s’agisse de sensations internationales telles que Le problème des trois corps ou de nouvelles numériques publiées anonymement comme « Olympic Dream ». Pour les auteurs de science-fiction qui décrivent l’avenir chinois (ou l’avenir en tant que chinois), la conscience du fait que les médias américains et occidentaux dépeignent largement la Chine comme un lieu de répression et de censure fait partie intégrante des mondes qu’ils décrivent.

Dans la mesure où cela est vrai, les règles de publication en Chine signifient qu’Internet et d’autres formes de publications numériques, comme les jeux vidéo et les forums de discussion en ligne, sont devenus des débouchés de plus en plus importants pour la science-fiction. The Three-Body Problem, par exemple, a d’abord été publié en série dans le magazine en ligne Science Fiction World avant d’être édité sous forme de livre, et des maisons d’édition occidentales comme Clarkesworld se sont associées à Storycom, basée en Chine, pour publier davantage de science-fiction chinoise traduite en ligne. En raison de l’attente d’un public mondial que la publication en ligne garantit, la science-fiction évolue à mesure que le nombre de lecteurs augmente, mais l’équilibre du pouvoir mondial reste inégal. Des auteurs de science-fiction reconnus, comme Xia Jia, décrivent toujours la science-fiction chinoise comme ayant pour mission d’éduquer les lecteurs occidentaux (Xia 2016), tandis que les traducteurs anglais sont de plus en plus accablés par la nécessité d’expliquer les spécificités historico-culturelles par de longues notes de bas de page. (Liu 2014) Autrement dit, tout comme l’Occident applique le terme  » sinofuturisme  » à tout un projet de développement national, les auteurs chinois sont mis dans la position de répondre et de se conformer aux hypothèses occidentales afin d’être lisibles à l’échelle mondiale.

 

C’est ici que la spécificité de la Chine en tant qu’imaginaire technologisé, situé hors de l’espace et du temps, donne lieu à une impulsion orientalisante fondamentalement différente de la fétichisation d’un Japon high-tech que l’on retrouve de manière proéminente dans le cyberpunk et dans l’adoration du noir sexualisé et étincelant des années 80. Façonné par et dépendant des projections occidentales de l’Asie en tant que technologie permettant de façonner un avenir défini par et créé pour l’Occident, le sinofuturisme non seulement projette la Chine comme un lieu temporel pour le projet de modernité (Niu 2008), mais pose également les individus chinois eux-mêmes comme des ressources, et non comme des producteurs originaires de capital culturel ou technologique. Réduits par l’Occident à des points de données algorithmiques sans visage, les travailleurs et les producteurs chinois sont réifiés dans un système idéologiquement reproductif informé par la panique raciale de l’externalisation qui s’est répandue au début des années 90 avec l’essor des centres de données à l’étranger. (Atanasoki et Vora, 2015) Les auteurs chinois de science-fiction en sont bien conscients et se trouvent de plus en plus souvent dans une position où ils doivent soit s’y opposer, soit se débattre avec ces peurs afin de paraître lisibles pour un lectorat international.

Certains auteurs le font en s’attaquant directement aux visions négatives de l’avenir de la Chine les plus répandues en Occident : The Waste Tide de Chen Qiufan, par exemple, traite des détritus physiques laissés par les rêves de développement numérique et de la dévastation environnementale créée lorsque ces développements sont rendus obsolètes et mis au rebut, tandis que « City of Silence » de Ma Boyong montre que les panneaux d’affichage numériques et le langage parlé sont soumis à la même censure que les médias physiques, ce qui contredit les aspirations des communications en ligne à un état d’exception expressive. D’autres producteurs de contenu chinois incarnent activement la pulsion de numérisation qui cherche à transformer les êtres humains en images destinées à la consommation : Naomi Wu (la « cyborg sexy » de Shenzhen), par exemple, a créé un scan 3D de son corps et l’a téléchargé dans le but d’imprimer des modèles en 3D. Ces modèles sont commercialisés aux côtés de modèles 3D du Major Motoko Kusanagi de l’anime japonais Ghost in the Shell – une juxtaposition explicite de deux corps stylisés (l’un réel, l’autre fictif) qui, dans leurs mondes respectifs, représentent l’avenir par un abandon consciencieux du biologique pour le construit.

Que signifie donc pour la science-fiction chinoise la tentative de dépeindre une vision sinofuturiste dans l’espace de plus en plus mondialisé rendu possible par les technologies numériques ? Et que signifie la production de contenu dans un cadre qui imagine un futur techno-utopique fondé sur le travail artistique tout en reproduisant simultanément des tropes racialisées de déshumanisation ? Comment la production matérielle est-elle modifiée par une dépendance croissante à l’égard du numérique ? Dans les essais qui suivent, divers chercheurs et théoriciens tentent de s’attaquer aux imaginaires, à la production, au travail et à la prospective numériques à travers un large éventail de sujets liés de manière multiple à l’espace sinofuturiste.

L’idée de ce numéro spécial est née d’un atelier organisé par Dino Ge Zhang dans le cadre du collectif WuDaoKou Futurists, un collectif visant à décentrer le sinofuturisme de ses articulations occidentales. L’atelier, « Sinofuturismes alternatifs », présuppose déjà que le sinofuturisme est un lieu d’altérité et conserve un espace pour diverses approches et compréhensions de qui et de quoi est mis en avant. Centré à Pékin mais tenu en ligne avec des intervenants invités de quatre continents différents, l’atelier a été organisé autour d’une série de provocations, dont la plupart sont incluses dans ce numéro. Amy Ireland a présenté une vision de l’empathie du côté obscur qui positionne les visions sinofuturistes comme des méthodes d’inculcation d’une empathie armée, tandis que Gabriele de Seta a soutenu que le sinofuturisme fonctionne comme un cadre permettant de nier la possibilité d’une coexistence avec la Chine de la part de l’Occident. J’ai discuté du sinofuturisme comme d’une projection esthétisée qui fixe des images du pays dans un perpétuel futur antérieur ; Vincent Garton, qui n’est pas inclus ici, a plaidé pour une réappropriation du terme par les théoriciens et les politiciens chinois afin de reconstruire un nouveau système mondial incluant des futurs hétérogènes. L’organisateur, Dino Ge Zhang (sans qui ni le symposium original ni ce numéro spécial ne seraient possibles), a développé son concept de sino-no-futurisme pour décrire un monde post-pandémique, qui, à bien des égards, se lit aujourd’hui comme un rêve de science-fiction pour un public américain et britannique piégé dans le perpétuel maintenant des pandémies en cours dans nos propres pays.

Les articles contenus dans ce numéro spécial répondent à ces diverses provocations et au concept global de sinofuturisme sous différents angles. Si certains y sont favorables, voyant dans le sinofuturisme une opportunité pour des épistémologies alternatives, d’autres critiquent son verrouillage des éléments hétérogènes et le recentrage du développement mondial sur l’Occident. De plus, si le sinofuturisme est une projection explicitement temporelle, il ne s’agit pas nécessairement d’une projection de science-fiction, sauf dans la mesure où toute projection futuriste est un travail d’imagination. Par conséquent, certains des essais présentés ici ne considèrent pas du tout la science-fiction, tout en s’intéressant à la manière de situer le futur à l’échelle mondiale. En se demandant qui a le droit d’imaginer le futur et qui et quoi contribue à la réalisation de ces visions, ces essais démontrent de manière incisive que le matériel n’est jamais séparé du concept et des conséquences réelles de l’imagination de telles alternatives.

ŒUVRES CITÉES

Atanasoski, Neda et Kalindi Vora. « Surrogate Humanity : Posthuman Networks and the Racialized Obsolescence of Labor ». Catalyst : Féminisme, théorie, technoscience, vol. 1, no 1, 2015, https://doi.org/10.28968/cftt.v1i1.28809.

Lek, Lawrence. « Sinofuturisme (1839-2046 AD) ». Centre pour l’art et les médias de Karlsruhe, 2016, https://zkm.de/en/sinofuturism-1839-2046-ad.

Liu, Cixin. Le problème des trois corps. Traduit par Ken Liu, Tor Books, 2014.

Niu, Greta Aiyu. « Techno-Orientalisme, nanotechnologie, posthumains et post-posthumains dans la science-fiction de Neal Stephenson et Linda Nagata ». Melus : Multi-Ethnic Literature of the United States, vol. 33, no. 4, 2008, pp. 73-96.

Roh, David S., Betsy Huang, et Greta A. Niu, eds. Techno-Orientalism : Imagining Asia in Speculative Fiction, History, and Media. Rutgers University Press, 2015.

Xia Jia.  » Qu’est-ce qui rend la science-fiction chinoise chinoise ? « . Invisible Planets : Contemporary Chinese Science Fiction in Translation, édité par Ken Liu, Tor, 2016.

Xu Jing.  » ‘L’âge d’or’ se lève pour les web-écrivains chinois « . China Daily, 6 septembre 2015, http://www.chinadaily.com.cn/culture/2015-06/09/content_20951494_4.htm.« 

 

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Le « sinofuturisme » est un mouvement invisible. Un spectre déjà ancré dans un trillion de produits industriels, un milliard d’individus et un million de récits voilés. C’est un mouvement qui ne repose pas sur des individus, mais sur de multiples flux qui se chevauchent. Des flux de populations, de produits et de processus. Parce que le « sinofuturisme » est apparu sans intention consciente ni paternité, on le confond souvent avec la Chine contemporaine. Mais ce n’est pas le cas. Il s’agit d’une science-fiction qui existe déjà.

Le « sinofuturisme » est un essai vidéo qui combine des éléments de science-fiction, de mélodrame documentaire, de réalisme social et de cosmologies chinoises, afin de critiquer les dilemmes actuels de la Chine et des peuples de sa diaspora.

Dans de nombreux médias occidentaux, la Chine est dépeinte comme un « Autre » exotique et orientalisé ; dans ses médias nationaux, la Chine est dépeinte comme héroïque et unifiée. Mais plutôt que de s’opposer à ces récits biaisés, « Sinofuturisme » présente une approche critique et ludique de la subversion des clichés culturels. En reprenant sept stéréotypes clés de la société chinoise (l’informatique, la copie, le jeu, l’étude, la dépendance, le travail et le jeu d’argent), il montre comment le développement technologique de la Chine peut être considéré comme une forme d’intelligence artificielle. »

 

La SFRA Review est une revue en libre accès publiée quatre fois par an par la Science Fiction Research Association (SFRA) sous une licence CC-BY-NC-ND 4.0.

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